Introduction
What does it mean for me the Vertical Line
Perhaps it is because Art has given meaning to my life that I want it to be given meaning. In fact, it is not only about a meaning, a direction, it is also about a certain vitality, Art has given vitality to my life making it worth living. It is precisely because Art is the reason for my being alive that I give it such importance that I devote myself to it completely. Being an artist is exceptional but, on the level of commitment, it is still in the norm, I take care of my own Art, I take care of myself, like everyone else. When I decided to open the art gallery I realized that I had taken the next step in my relationship with Art, I realized that an evolutionary gap had happened in my spirit. Being both an artist and a gallery owner is not a given, it means loving Art so much that you put aside your own selfishness to also care for the art of others. Deciding to devote 4 years of my life to the study and theorizing of art therefore is not a choice I pondered for long, it was what I was already doing before, what I was going to do, and what I will continue to do when I deliver this doctoral dissertation. Perhaps it is by virtue of this vital love I have for Art that I hate to see it mocked, flogged, humiliated, destroyed, and I long to sustain it, elevate it, rebuild it, restore its lost Aura, blow the Soul within it, resurrect it. Perhaps these are the reasons why I decided to talk about Vertical Line, because I want to take Art as high as I can and because I want to make a distinction between a constructive and a destructive way of making art, between a profound and a superficial way of experiencing art, to emphasize the fundamental social role that art holds beyond the specific social problems, and that is to form the consciousness of the individual, to evolve the human species starting from within, working on Consciousness, exalting the Soul to set it on its way to Spirit. Declaration of intent This unprecedented research aims to present and define the tendency of the Vertical Line in contemporary and emerging art between Belgium and Italy. Generally the Vertical Line is the direction who leads to the Spirit in comparison with the horizontal one who takes to materiality. The Vertical Line is an ascending path to walk in to improve the evolution of Consciousness. In art, it represents those artists who work on spiritual, ontological and metaphysical themes. In the research this spiritual inclination is recognized, named and explained both through the study of historicized contemporary artists and through the active search for emerging contemporary artists. The research is conducted between Belgium and Italy, comparing the similarities or differences in approach between vertical artists from the North and the South. This is not the first time that I have been engaged in the search for vertical direction in art; I had already started this kind of discourse during my master's thesis at the Academy of Fine Arts in Bologna. In that thesis, which is the result of consulting books, websites and articles, it is clear that all these sources have dealt with that spiritual feeling in various ways, but to my knowledge no one has so far seen this way of feeling as a real tendency in the history of art. In effetti più che una tendenza è una controtendenza ma di questo parleremo più avanti. Since the research began with the study of artists who have worked on spiritual themes such as Death and the Afterlife, and since themes of this kind are symptomatic of the Vertical Line, one can refer to studies conducted on the subject and exhibitions that have dealt with such themes even without, of course, ever having mentioned the Vertical Line. This research represents a new step in the historiography of art history, as it does not so much investigate the past as an end in itself, but through the example of the past aims to write the future by working on the present. Since this is the first time that certain issues have been addressed in such a systematic way, and since it is, above all, the first time that a name has been given and an attempt has been made to give a definition to this kind of work, the research is conducted mainly from my point of view. Fortunately, for the part concerning the emerging artists, my perspective is supplemented by the texts of the many art critics who have passed through the gallery and written about the artists in play. The part about the historicized contemporaries, on the other hand, is supported by critical texts found in books, articles and newspapers. - - - - - - - - - - - - - - - - - - The research will not deal with artists but with works of art. This means that works that are not part of a nucleus totally aimed at the Vertical Line, that are not part of artists exclusively devoted to vertical research, but which, taken in their singularity, may represent a confirmation (if it is an already vertical work) or an exception (if it is an artist who usually does not deal with vertical themes) may also be examined. I want to specify that this research is intended to be something constructive and not destructive, because Art (especially the art world) has been criticized destructively far too much, has been so criticized that it has challenged both people within the field and all enthusiasts and not outsiders. I will therefore try to build, advancing by reasoning, a renewed confidence especially in Art itself and consequently also in the art sector. There will be inevitable moments when I will have to make hard comparisons between the vertical and horizontal lines, but the intent will be exclusively constructive to make the distinction between the two directions clearer. - - - - - - - - - - - Finally, I want to specify that the Vertical Line has to do with spirituality and not religion. As I explained in my previous essay referring to the American so-called "unaffiliated" movement: "It is also good to keep in mind that here we are mostly all SBNR (Spiritual But Not Religious), so no precise religious or philosophical idea is imposed; spirituality, in fact, is universal, while religion has to do with the particular, the specific not very inclusive." Vale Palmi, The Afterlife is a Narrow Corner. Beyond Death in Contemporary Art, Pendragon publisher, 2021, Bologna. If and when religious themes are addressed or references to any kind of religion are cited, they are not to be understood at all as adherence to one rather than another, as political propaganda to this faction rather than that, but as mere visual or thought suggestions in the hands of artists, who, often, read, in a new and contemporary way, the polyvalence rather than the dogmatic. |
Cosa significa per me la Linea Verticale
Forse è perché l’Arte ha dato un senso alla mia vita che voglio che le sia riconosciuto un senso. In effetti non si tratta solo di un senso, di una direzione, si tratta anche di una certa vitalità, l’Arte ha dato vitalità alla mia vita rendendola degna di essere vissuta. É proprio perché l’Arte è il motivo del mio essere in vita che le do così importanza da dedicarmici completamente. Essere un’artista è eccezionale ma, a livello di impegno, è ancora nella norma, mi occupo della mia propria Arte, mi occupo di me stessa, come tutti. Quando ho deciso di aprire la galleria d’arte ho capito di aver fatto uno step successivo nel mio rapporto con l’Arte, ho capito che nel mio spirito era accaduto uno scarto evolutivo. Essere sia artista che gallerista non è scontato, significa amare tanto l’Arte da mettere da parte il proprio egoismo per prendersi cura anche dell’arte degli altri. Decidere di dedicare 4 anni della mia vita allo studio e alla teorizzazione dell’arte quindi non è una scelta che ho ponderato a lungo, era quello che stavo già facendo prima, che avrei fatto e che continuerò a fare quando avrò consegnato questa tesi di dottorato. Forse è in virtù di questo mio vitale amore per l’Arte che detesto vederla derisa, fustigata, umiliata, distrutta e desidero ardentemente sostenerla, elevarla, ricostruirla, restituirle l’Aura perduta, soffiare l’Anima al suo interno, resuscitarla. Forse sono queste le motivazioni per le quali ho deciso di parlare di Linea Verticale, perché voglio portare l’Arte più in alto che posso e perché voglio fare una distinzione tra un modo di fare arte costruttivo e uno distruttivo, tra un modo di vivere l’arte profondo e uno superficiale, per sottolineare il ruolo sociale fondamentale che detiene l’arte aldilà dei problemi sociali specifici, e cioè quello di formare la coscienza dell’individuo, di far evolvere la specie umana partendo dall’interno, lavorando sulla Coscienza, esaltando l’Anima per avviarla verso lo Spirito. Dichiarazione di intenti Questa ricerca inedita si propone di presentare e definire la tendenza della Linea Verticale nell'arte contemporanea ed emergente tra Belgio e Italia. Generalmente la Linea Verticale è la direzione che porta allo Spirito rispetto a quella orizzontale che porta alla materialità. La Linea Verticale è un sentiero ascendente da percorrere per migliorare l'evoluzione della Coscienza. Nell'arte, rappresenta quegli artisti che lavorano su temi spirituali, ontologici e metafisici. Nella ricerca questa inclinazione spirituale viene riconosciuta, nominata e spiegata sia attraverso lo studio di artisti contemporanei storicizzati sia attraverso la ricerca attiva di artisti contemporanei emergenti. La ricerca è condotta tra il Belgio e l'Italia, confrontando le similitudini o le differenze di approccio tra artisti verticali del Nord e del Sud. Non è la prima volta che mi dedico alla ricerca di una direzione verticale in arte, già in occasione della tesi di laurea magistrale all’Accademia di Belle Arti di Bologna avevo iniziato questo tipo di discorso. In tale tesi, che è il risultato della consultazione di libri, siti web e articoli, è chiaro che tutte queste fonti hanno trattato questo sentimento spirituale in vari modi, ma a mia conoscenza nessuno ha finora visto questo modo di sentire come una vera e propria tendenza nella storia dell'arte.In effetti più che una tendenza è una controtendenza ma di questo parleremo più avanti. Poiché la ricerca è partita dallo studio di artisti che hanno lavorato su temi spirituali come la Morte e l'Aldilà, e poiché temi di questo tipo sono sintomatici della Linea Verticale, si può fare riferimento a studi condotti sull'argomento e a mostre che hanno trattato tali temi anche senza, ovviamente, aver mai parlato della Linea Verticale. Questa ricerca rappresenta un nuovo passo nella storiografia della storia dell'arte, in quanto non indaga tanto sul passato fine a se stesso, ma attraverso l'esempio del passato si propone di scrivere il futuro lavorando sul presente. Essendo la prima volta che certe tematiche vengono affrontate in modo così sistematico ed essendo, soprattutto, la prima volta che viene dato un nome e si prova a dare una definizione a questo tipo di lavoro, la ricerca è condotta principalmente dal mio punto di vista. Fortunatamente, per la parte che riguarda gli emergenti, la mia prospettiva è integrata dai testi dei numerosi critici d’arte che sono passati dalla galleria e che hanno scritto degli artisti in gioco. La parte dei contemporanei storicizzati, invece, è sostenuta da testi critici reperiti su libri, articoli e giornali. — — — — — — — — — — — — — — — — — -- La ricerca non tratterà di artisti ma di opere d’arte. Ciò significa che potranno essere prese in esame anche opere che non fanno parte di un nucleo totalmente volto alla Linea Verticale, che non fanno parte di artisti esclusivamente dediti alla ricerca verticale, ma che, prese nella loro singolarità, possano rappresentare una conferma (se si tratta di un lavoro già verticale) o un’eccezione (se si tratta di un artista che solitamente non si occupa di temi verticali). Voglio specificare che questa ricerca vuole essere qualcosa di costruttivo e non di distruttivo, perché l’Arte (soprattutto il mondo dell’arte) è stato fin troppo criticato in maniera distruttiva, è stato tanto criticato da aver sfiduciato sia le persone interne al settore che tutti gli appassionati e non esterni. Io cercherò quindi di costruire, avanzando per ragionamenti, una rinnovata fiducia soprattutto nell’Arte stessa e conseguentemente anche nel settore dell’arte. Saranno inevitabili i momenti nei quali dovrò fare dei confronti duri tra la linea verticale e quella orizzontale, ma l’intento sarà esclusivamente costruttivo a rendere più chiara la distinzione tra le due direzioni. — — — — — — — — — — — Infine voglio specificare che la Linea Verticale ha a che fare con la spiritualità e non con la religione. Come ho spiegato nel mio precedente saggio riferendomi al movimento americano dei cosiddetti “non affiliati”: “È anche bene tenere a mente che qui siamo per lo più tutti SBNR (Spiritual But Not Religious), non si impone quindi nessuna idea religiosa o filosofica precisa; la spiritualità, infatti, è universale, mentre la religione ha a che fare con il particolare, lo specifico poco inclusivo.” Vale Palmi, L’Aldilà è un Angolo stretto. Oltre la Morte nell’arte contemporanea, Pendragon editore, 2021, Bologna. Se e quando verranno affrontati temi religiosi o verranno citati riferimenti a qualsiasi tipo di religione, essi non vanno intesi affatto come adesione ad una piuttosto che ad un’altra, come propaganda politica a questa fazione piuttosto che a quella, ma come semplici suggestioni visive o di pensiero in mano agli artisti, che, spesso, ne leggono, in maniera nuova e contemporanea, la polivalenza invece che la dogmatica. |
Starting from the book "The Afterlife is a narrow Corner. Beyond Death in Contemporary Art"
Published in 2021 by Ed.Pendragon
There are numerous artists who have talked freely about the Afterlife in their art. It is possible to place them mostly from 1900 onwards, including those born in a century in which a certain degree of freedom in imagining the Afterlife in a subjective manner was widely acquired, without any more religious conditioning: commissions, censure or dogmas imposed by the Church. Art became the medium with which the artist investigated reality in a subjective vision. It was a decisive century, in which the avant-gardes were born and the face of art underwent a series of strong mutations. The thesis seeks predictions of possible afterlifes through the testimonies, visualisations and beliefs of fifteen contemporary, international and world-renowned artists. The selected artists, united by a strong spirituality, were inspired by prominent philosophers, writers, mystics and masters, men of religion and science, often quoted examining their theorisations on the subject.
What makes art the ideal medium to investigate themes of this calibre? It is so expansive that it encompasses all fields of knowledge, from philosophy to science, from religion to history; it can make research less sectorial and more fluid: art can make the invisible visible and help to approach it. The aim is to understand how far contemporary art has come in its understanding of the Afterlife. In the thesis, no precise religious or philosophical idea is imposed; spirituality is universal, whereas religion has to do with the particular, the specific, not very inclusive. 'Spirituality' derives from the Latin verb "spirare", meaning to blow; spiritus is literally 'breath' or 'wind that comes from somewhere else'; the artists mentioned, selected from among the most sensitive and mystical in the art world, have this tendency, a desire for the elsewhere. It is appropriate to confront each thought, religion and cult, observing the different points of view on the subject without too much scepticism, and then to be able to construct one's own idea of the Afterlife. Although they are grouped under the same research, only some artists have gone into the depths, others have stopped at the surface. They are therefore divided into three distinct groups according to how they related to the search for the Afterlife. The first is of those, certainly less spiritual than the following groups, who accept death, work on it, but go no further, do not investigate the Afterlife and its possibilities. These artists are concrete, firmly rooted in earthly things and human affairs - Roman Opalka to the mathematical time of each individual's life; Berlinde de Bruyckere to the corpse; Sophie Calle to the re-elaboration of mourning. The second group is of those who reject death because it is seen as defeat, cessation, destruction, and aim at the immortality of the body. Because of their rejection of finiteness, they are projected into other dimensions - Gino De Dominicis into the timeless dimension; Vettor Pisani into the imaginative and dreaming dimension; Christian Boltanski into that of remembrance and memory. The third group includes artists who, for all or most of their lives, have investigated, with great curiosity, what there is after death. Each, with different solutions, has found ways to 'go and return' and describe what awaits us. It will not be strange to note that despite their different cultures, nationalities or beliefs, there are commonalities particular to all of them - Bill Viola and dilated time; Yves Klein and the blue color; Lucio Fontana and the search for other dimensions; Kazimir Malevič and the white color; Jan Fabre and the transformation of material into spiritual; Anish Kapoor and the deformation of space and time; Michele Zaza and the setting of the Afterlife; Joseph Beuys and energy; Anselm Kiefer and the will to ascend. The division into groups is represented visually with the image/metaphor of the Corner. In many cultures the Corner is a place of worship because it is considered a direct link between two or more dimensions, it is the door that divides our dimension from the others. In the thesis it is conceived as a portal through which the livings, with heavy bodies, cannot pass; those who have acquired high stages of evolution of consciousness can approach it, but only at the moment of death will they be able to cross it. Thus, one finds in the chapter headings the wording relating to the groups in relation to the Corner: "Those who ignore the Corner by focusing their attention on things inside the room"; "Those who would like to wall off the Corner to avoid any possible contact"; "Those who try to make a small hole in the Corner to investigate what lies beyond". Thanks to this research, it is possible to note the differences between the various artists with regard to the subject matter, but also the points of encounter and similarities. Thanks to the division into the three groups, it can be seen that the artists tending towards the Vertical Line belong to the second and third group. |
Sono numerosi gli artisti che hanno parlato liberamente dell’Aldilà nella loro arte. È possibile collocarli per lo più dal 1900 in avanti, comprendendo i nati in un secolo in cui era ampiamente acquisito un certo grado di libertà nell’immaginare l’Aldilà in maniera soggettiva, senza più condizionamenti religiosi: committenze, censure o dogmi imposti dalla Chiesa. L’arte diviene il mezzo con il quale l’artista indaga la realtà in una visione soggettiva. È un secolo decisivo, in cui nacquero le avanguardie e il volto dell’arte subì una serie di forti mutazioni. La tesi cerca previsioni di possibili Aldilà attraverso testimonianze, visualizzazioni e credenze di quindici artisti contemporanei, internazionali e di fama mondiale. Gli artisti selezionati, accomunati da una forte spiritualità, si sono ispirati a filosofi, scrittori, mistici e maestri di grande rilievo, uomini di religione e di scienza, spesso citati esaminandone le teorizzazioni sul tema.
Cosa fa dell’arte il medium ideale per indagare temi di questo calibro? Essa è talmente espansa da comprendere tutti i campi del sapere, dalla filosofia alla scienza, dalla religione alla storia; può rendere la ricerca meno settoriale e più fluida: l’arte può rendere visibile l’invisibile e aiutare ad avvicinarcisi. L’obiettivo è sondare a che stadio di comprensione dell’Aldilà è arrivata l’arte contemporanea. Nella tesi non è imposta nessuna idea religiosa o filosofica precisa; la spiritualità infatti è universale, mentre la religione ha a che fare con il particolare, lo specifico poco inclusivo. “Spiritualità” deriva dal verbo latino spirare, che significa soffiare; spiritus è letteralmente “soffio” o “vento che viene da un’altra parte”, gli artisti citati, selezionati tra i più sensibili e mistici del mondo dell’arte, hanno questa tendenza, desiderio dell’altrove. È opportuno confrontarsi con ogni pensiero, religione e culto, osservando i diversi punti di vista sull’argomento senza troppo scetticismo e poi essere in grado si costruirsi un'idea personale di Aldilà. Nonostante siano raggruppati sotto la stessa ricerca, solo alcuni artisti sono andati nel profondo, altri si sono fermati in superficie. Sono perciò suddivisi in tre gruppi distinti a seconda di come si sono relazionati alla ricerca dell’Aldilà. Il primo è di coloro, sicuramente meno spirituali dei gruppi seguenti, che accettano la morte, lavorano su di essa, ma non vanno oltre, non indagano l’Aldilà e le sue possibilità. Questi artisti sono concreti, fermamente ancorati alle cose terrene e alle faccende umane – Roman Opalka al tempo matematico della vita di ciascun individuo; Berlinde de Bruyckere al cadavere; Sophie Calle alla rielaborazione del lutto. Il secondo gruppo è di coloro che rifiutano la morte perché vista come sconfitta, cessazione, distruzione, e mirano all’immortalità del corpo. Per il loro rifiuto della finitezza sono proiettati verso altre dimensioni – Gino De Dominicis nella dimensione atemporale; Vettor Pisani in quella immaginativa e sognante; Christian Boltanski in quella del ricordo e della memoria. Il terzo gruppo comprende artisti che, per tutta la loro vita o buona parte, hanno indagato, con grande curiosità, su cosa c’è dopo la morte. Ognuno, con diverse soluzioni, ha trovato modi per “andare e tornare” e descrivere cosa ci attende. Non sarà strano notare che nonostante le diverse culture, nazionalità o credenze, ci siano punti in comune particolari a tutti loro – Bill Viola e il tempo dilatato; Yves Klein e il colore blu; Lucio Fontana e la ricerca di altre dimensioni; Kazimir Malevič e il colore bianco; Jan Fabre e la trasformazione del materiale in spirituale; Anish Kapoor e la deformazione spazio-temporale; Michele Zaza e scenografia dell’Aldilà; Joseph Beuys e l’energia; Anselm Kiefer e la volontà di ascendere. La divisione in gruppi è rappresentata visivamente con l’immagine/metafora dell'Angolo. In molte culture l'Angolo è un luogo di culto perché è considerato un collegamento diretto tra due o più dimensioni, è la porta che divide la nostra dimensione dalle altre. Nella tesi l’Angolo è concepito come un portale attraverso il quale i viventi, con i corpi pesanti, non possono passare; chi ha acquisito alti stadi di evoluzione della coscienza può avvicinarsi, ma solo al momento della morte potrà attraversarlo. Si trovano dunque, nei titoli dei capitoli, le diciture relative ai gruppi in relazione all’Angolo: “Coloro che ignorano l’Angolo ponendo l’attenzione alle cose interne alla stanza”; “Coloro che vorrebbero murare l’Angolo per evitare ogni possibile contatto”; “Coloro che cercano di fare un forellino nell’Angolo per indagare cosa si trova Aldilà”. Grazie a questa ricerca è possibile notare le differenze tra i vari artisti nei confronti del tema trattato, ma anche i punti d’incontro e le similitudini. Grazie alla divisione nei tre gruppi è possibile rilevare che gli artisti tendenti alla Linea Verticale appartengono al secondo e al terzo gruppo. |
Problematization: Resuming the issue of the Aura.
The fall of the Aura?
Day by day close frequentation of the art scene around me has made me aware of the trend that dominates mainly among fairs and galleries, but also, which is even more worrying, among Academies of Fine Arts and museums. This dominant trend, undertaken for several decades by the various figures in the field, is aimed at ordinariness, at the trivialization of art, at the culture industry (as Adorno called it) and, consequently, at horizontality. “The ideology of the end of the ideologies of our time is a condition that corresponds to forms of collective representation of an entire society. It transcends the limits of the individual image and invests entire strata of the population, transversally. It is in such a scenario that the cult of the frivolous and trivial finds its spectacular embodiment in the works of much "contemporary" art. (...) On the other hand, the lightness of the banal, its disarming familiarity, are the miracle of consumption that is substituted in the search for any meaning in the production of art. (...) This is why many works of art are no longer signs of another world, signs of otherness, but signs, as in the case of Koons, of the infantilization of the gaze. (...) Like the balloons, these little animals as fragile as crystal glasses that make children smile and seek protection from adults. Trivialization, then, is not an end-looking practice; it is without truth and without reason. One has a nice pretence in its presence, yet it shapes men's consciences and actions more than they think to keep it at a distance.” Marcello Faletra, Arte contemporanea e banalità, un legame sempre più stretto, Artribune, 26/4/2023. https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/mercato/2023/04/arte-contemporanea-banalita-jeff-koons/ This tendency toward trivialization results in a massive production of horizontal works of art: playful and reassuring works without any deep meaning or reference beyond the pictorial surface; works that deal with the most current social issues and everyday problems (feminism, environmentalism, the relationship with new technologies, gender struggles, war, poverty, etc...); works of institutional criticism. In general, these are works of art that are placed in a specific historical period, portraying it perfectly and following the popular urgency of the moment or fashion but renouncing to be always current, contemporary, eternal. They are works subject to aging. “The authors of such works do not strive for aesthetic durability, but for the political effectiveness of the message. They have no particular meaning and value, outside the context of the present, and do not strive for it. The posthumous fame of the artist or work has no meaning for such artists and works. Only the present matters. Collecting and exhibiting such works in museums is no longer exhibiting works that have eternal aesthetic value, i.e., which can offer each viewer the only thing that outlives history. Rather, they are exhibited in museums as a historical document of a past event. They are not expected to evoke aesthetic pleasure, but historical knowledge.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.13. They are also and above all works of art as object rather than subject, they could be compared to bodies without energy and without Soul, they are in fact not living works of art, they do not have the Aura. Having named the Aura I must of necessity now pause and clarify what it is in order to address the theories of German philosopher Walter Benjamin, who between 1935 and 1939 in his essay "The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility" declared its decay. I will revisit the Benjaminian theme not to tread on the fact that the Aura has disappeared but, on the contrary, to announce that it has never gone away and that the tendency of the Vertical Line goes precisely to trace all those works of art that first of all possess the Aura. Walter Benjamin and the hour of art's destiny So stated Walter Benjamin in a letter directed to his colleague Max Horkheimer: “The hour of art's destiny (...) has sounded for us, and I have set its marker in a series of provisional reflections bearing the title The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility”. Si veda per questo la lettera a Kitty Marx-Steinschneider del 24 ottobre 1935, in GB, V, p.185. / Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli. Feltrinelli, Milano. p.XXII,XXIII. What did the philosopher mean by referring to the hour of art's destiny? Why did it occur at that very moment? What changes did it bring? (Later we will try to understand whether all this has real consequences for contemporary works of art). The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility is Benjamin's most famous essay, first published in 1935. It is a diagnosis of the transformation of art in the era in which the principle of technical or mechanized reproducibility is established, we refer to the mid/late 1800s. The traditional conception of art that has settled since the philosophical season of Idealism, with its categories established in the 1800s, is hijacked and liquidated by the media of photography and video, changing the fortunes of history. The theology of idealist character of art pour l'art, characterized by “(...) creativity, empathy, disengagement from time, recreation, sharing others' experience, illusion and artistic enjoyment.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXX. suffers a crushing at the foundations of its demand for timelessness and social independence in favor, instead, of a demand (from the market) for speed, social engagement and massive productivity. It is an epochal transformation destined to disrupt and reshape the transmissive and productive rhythms of human culture and, consequently, to upset the perception and enjoyment of the work of art. The technical reproduction of works of art saw its definitive standard from 1900 onward, itself becoming a medium for making art. In a letter addressed to the American journalist Alfred Cohn dated October 21, 1935, Benjamin calls the result of his book "the first theory of the art of materialism that deserves the name.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXIII. The direction heralded by Benjamin thus seems to be that of a new and unprecedented "materialistic theory of art." What did Benjamin mean when he spoke of the Aura? What Benjamin calls "Aura" is a qualitative characteristic that is defined in grand summary as a spatiotemporal texture of uniqueness and unrepeatability, of here and now: “L’apparizione unica ed irripetibile di una lontananza per quanto vicina essa possa essere.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.147. Remoteness is understood as "unapproachability" and "otherness," characteristic elements of the cult image; but also as sacredness, for the sacred expresses territories that are distant to us. “Se il tempo sacro risponde alla nostalgia profonda dell’eternità, lo spazio sacro risponde alla sete del Paradiso Perduto; in questi superamenti dell’empirico operati dal sacro, l’uomo ritrova parzialmente il suo primo destino e si dirige verso il suo compimento.” P. Evdokimov, L’art de l’icone. Théologie de la beauté, Desclée de Brouwer, Paris 1970; trad. it. di P.G. da Vetralla, La teologia della bellezza, Edizioni Paoline, Roma 1971 in Estetica del sacro, a cura di Giorgio Nonveiller, Il Poligrafo, Accademia di Belle Arti di Venezia, 2008, Padova. p.20. Benjamin also refers to the Aura as an atmospheric entity: sheath, halo, breath, fuzzy hazy curtain; it is scouted by Benjamin among the various degrees of value of the work of art and set against them. The two main degrees of value of the work of art that the author identifies are cultic and expositional. The cultic value is based on the origin of the cult for which the work was created and the history of the place and its people, it is always a value that grounds the auraticity of the work, in fact it is summarized and defined by Benjamin as “Aura satura di contenuto storico” Walter Benjamin, Aura e Choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Piccola Biblioteca Einaudi, p.17. (sarebbe un s.n.p. in realtà ma lo tengo per ritrovare cit.) and concerns every object imbued with historicity and tradition. The collector participates in the cultic power of the work of art through his or her fetishism for its authenticity, in which he or she smells the scent of the time and place that gave birth to it and, above all, the presence of the artist who created it. The destination of the work of art is crucial in decreeing its auraticity or its mere marketability, in fact, the aura makes it so that works do not need to be seen (by the human eye) in order to exist, it is enough for them to be present...the Aura in this case basically corresponds to the Soul of the work. Just as the moose drawn by prehistoric man on the cave walls was intended for the spirits, the work of art with the Aura is intended first of all for something high and secondly for the service of humanity (this has nothing to do with a social or public type of art; auratic art speaks to the intimacy of the individual and not to the masses). Such a work has high cultic value and low exhibition value in as, not needing the gaze of the user, there is also ascosamente vedi il vocabolario usato da Martin Heidegger., while works without an aura have a high exhibition value (they are shown with an ancillary value and economic value) and a low cultic value. Expositional value is what often grows causing cultual value to decrease because it does not depend on aura at all but instead depends on how much the work is displayed, shown (to human eyes), photographed, re-photographed, posted and re-posted on social media, shared and clicked on. The exhibition value, therefore, also increases the more the image of the original is copied and pasted on cheap posters, T-shirts, caps, postcards, etc... In short, it can be said that the exhibition value increases with the popularity of the work, meaning the term popularity in a narrow sense, as if to suggest that the more Pop it is the more it increases in value, not coincidentally Pop Art was based on just that, reaching the masses. Reaching these great masses, however, occurs on a superficial level because this type of work, being made to please as many people as possible, is consequently a work of easy enjoyment that can reach every human type, from the grossest to the most sophisticated. The ease of the work comes at the expense of its depth and the intimacy with which it affects individuals who are part of the masses. Summing up in broad strokes, the Aura of the work of art is composed of: the here and now (i.e., its authenticity); uniqueness (which is destroyed by the similarity of the copy); and the personal history of the work (its birth, the changes in its physical condition over time, its owners). Finally, a further distinction should be made in the internal physiognomy of the Aura; it can be distinguished into the aura of historical objects and the more elusive aura of natural objects. What, according to Benjamin, causes the fall of the Aura? The fall of the Aura has several causes and factors, and in the previous paragraphs I have already mentioned some of them. Recalling the definition given by Benjamin, let us try to analyze each word to identify its opposite: "The unique and unrepeatable appearance of a remoteness however close it may be." We find that the first factor of decay is precisely reproducibility (repeatability) since it is, in this case, expressed as the opposite of uniqueness (originality). If the original work of art is auratic, the copy is its opposite in that it is no longer conceivable, going to extremes, as a "relic" of the artist. The second factor in the decay of the aura, according to Benjamin is proximity, which he distinguishes from distance, belonging to the auratic feeling of the sublime. If remoteness causes auratic, nostalgic and sublime feelings, typical of nineteenth-century culture, proximity causes shock, already prevailing in the culture of that time, which exposed the individual to shocks and blows such as the ringing of the telephone or the clicking of the camera, the mechanical sounds connected with the alienated gestures of the assembly line. The very form of film (the protagonist of Benjaminian discourse) with its mix of image, time and technique, causes shock in the viewer. The shock becomes a "phenomenology of proximity" and by repetition distracts the individual from himself, it deconcentrates him, makes him absent. This condition has worsened in contemporary times, just think of how we are now subjected to the pounding shocks caused by our smartphones. The experience of the Aura becomes, thus, more difficult. I give an example by reporting a summer anecdote that was only the first in a long series of episodes that have repeated identically. Last summer, for the purpose of study, I decided to tour the festivals held for the saints in the various villages of southeastern Sicily. These festivals, deeply felt among the still devout inhabitants, all take place in about the same way and with the same rituals. Crowds gather in the square in front of the church that bears the saint's name, and inside they catch a glimpse of the statue or urn. Everyone waits anxiously and well-dressed for the bells to begin ringing. After a while the bearers slowly and solemnly raise the litter bringing the effigy closer and placing it near the threshold of the church. The people are all excited as the saint approaches, the gold and silver of the statue begin to glow, the symbolic colors shine, the band plays. The priest says his words just before the bearers, again with the saint on their shoulders, laboriously reach the threshold and lay it down again. Everything is beautiful, majestic, auratic, eyes try to make their way inside the church doors to see him...everyone waits, there for him with hearts filled with pride...The bearers lift the litter again, the people hold their breath; they arrive at the church doorway, everyone starts to fidget to get a good look at the saint, the bearers cross the threshold, stop before the stairs, the people are enchanted, the aura is through the roof, and… here is the shock. Millions of fireworks explode, hearts leap, ears are raped, terrified birds take flight all at once from their nests to flee, people, who until a second before were illuminated by the saint's aura, suddenly turn their eyes and lift their smartphones aloft to film the colorful explosions on the black night sky. The saint disappears, there are no more eyes for him, the Aura collapses, and recovering it after the interminable minutes of bombardment will be very difficult. Yet the people care a great deal about this kind of shenanigans, "the bombs" just can't be missed. Feast of St.Louis, Rosolini (SR), Sicily, 2023, bearers bring the Saint out of the church. Privileged perspective from behind, before the falling of the Aura.It is important to remember that Benjamin did not write in favor of a resurrection or exhumation of the Aura; its downfall was for him a broadening of the playing field of Art, which could, in a sense, be freer. His idea was, therefore, to train the spirit to the modern condition through so-called "trainings," workouts aimed at controlling the shocks of the urban lifestyle. The contemporary tendency to bring everything as close as possible involves overcoming the uniqueness of objects or works of art in order to have a reproduction of them at home or on one's cell phone, in this way fleetingness and repeatability win out. Proximity is also to be interpreted as ordinariness (everyday life). If the auratic work speaks to us of remoteness, it is because it speaks of extraordinariness, of another, unknown, distant and mysterious world. Non-auratic work, on the contrary, lets us stagnate in the world we know and celebrates the banalities that make it up. In fact, the movements that first began to crush the aura were those that presented and celebrated everyday objects and weakened the autonomy of the artwork as a living object: Dadaism, Pop Art and Minimalism. Philosopher and aesthetics essayist Giuseppe di Giacomo writes extensively about this: “(…) se infatti Duchamp, e con lui il Dadaismo, porta l’oggetto della vita quotidiana nel contesto artistico, al contrario la Pop Art e il Minimalismo portano l’azione-installazione artistica nel contesto quotidiano, nell’intento di creare una sorta di cortocircuito tra la finzione e la realtà. In particolare, è proprio il Minimalismo a mettere in scena in modo forte ed esplicito la dimensione della ripetizione. Le sculture minimaliste, infatti, sono costituite in genere da solidi geometrici con configurazioni cubiche, rettangolari, piramidali, organizzate in sequenze seriali: l’installazione degli elementi avviene direttamente sul pavimento o nelle pareti, con un rifiuto totale di ogni effetto illusionistico. (…) Il risultato è che tali oggetti sembrano privi di forma e insieme di quella dimensione temporale che risulta strettamente connessa alla nozione di aura, e questo negherebbe loro lo statuto di immagini; non a caso nei lavori minimalisti c’è un “ordine”, che consiste nel mettere “una cosa dopo l’altra”, evitando così non solo ogni forma di composizione con relazioni interne ma anche ogni forma di equilibrio, quale è possibile rintracciare in quell’arte astratta di Malevič, di Kandinsky e di Mondrian che piuttosto trae la propria dimensione ancora indubbiamente auratica appunto dalla ricerca di un tale equilibrio compositivo.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 39. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 (…) “Tutto questo porterebbe a credere che il Minimalismo, eliminando il lavoro sulla forma e della forma, faccia dell’opera un puro oggetto che si offre alla nostra vista come cosa tra cose, e in quanto tale priva di qualunque senso ulteriore rispetto alla sua semplice e definitiva visibilità: priva, insomma, di ogni auraticità. È quanto si può trovare nel “programma” di quegli artisti minimalisti che hanno in genere prodotto puri e semplici volumi, che si volevano privi di immagini e senza contenuto, volumi cioè che non indicavano altro che se stessi. Così in alcuni scritti teorici degli artisti di questo movimento, tra i quali Judd e Morris, troviamo l’intenzione di eliminare ogni idea di latenza, per proporre oggetti che chiedono solo di essere visti per ciò che sono. Si tratterebbe dunque di oggetti davanti ai quali non sembra esserci nulla da immaginare, dato che essi non nascondono niente e si offrono piuttosto come meri volumi da vedere. È quanto Frank Stella sintetizza con la formula “ciò che vedi è ciò che vedi”. Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 42. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 (…) “non a caso, componendo i loro poemi con frammenti di linguaggio, o incollando bottoni e biglietti sui loro quadri, i Dadaisti arrivano a una eliminazione radicale dell’aura che circonda le loro produzioni; si tratta di una messa in questione delle categorie centrali dell’estetica idealista, alle quali si attiene ancora la modernità artistica adornianamente intesa, vale a dire la nozione di opera strutturata in tutte le sue parti.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 25. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 (…)“É proprio il rifiuto che le neoavanguardie oppongono alla differenza tra arte e realtà, ossia tra oggetto artistico e oggetto comune – con la conseguente rinuncia alla forma artistica e quindi alla sua autonomia – a costituire il tratto distintivo di quell’arte attuale che tende per molti versi a coincidere con l’industria culturale. (…) La conseguenza è che, se il sogno dell’avanguardia era quello di redimere la vita per mezzo dell’arte, ora, negli ultimi tre decenni, è l’arte stessa, o meglio la rappresentazione, a farsi vita, proprio nel momento in cui l’opera ha rinunciato alla forma. È quanto, non a caso, troviamo negli attuali reality show, come anche nel tentativo di Jeff Koons di fare della sua vita appunto un’opera d’arte: il che significa rinunciare alla vita per l’arte e, insieme, pensare che si possa presentare la vita senza più rappresentarla, con la conseguente messa fuori gioco di ogni possibile auraticità dell’opera.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 33. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 “(…) The cultural industry is the deliberated integration from above, of its consumers. It forces the union of domains, separated since thousand years, of superior art and inferior art, prejudicing both: superior art experience and the frustration of its seriousness, on benefit of the speculation about their effect. (…) As a conclusion of this process, through the ideology of the cultural industry, conformism substitutes consciousness, and this conformism is created in key of the cultural industry’s ruminations.“ Claudia Sandoval Romero, New Media Art and a Contemporary Revision of the Term ‘Cultural Industry’ of Theodor Adorno, University of Applied Arts and Academy of Fine Arts, Austria, 2011. pp. [6,8]. Which consequences, according to Benjamin, causes the fall of the Aura? As mentioned earlier one consequence of the fall of the Aura is the emergence of the political and social function of Art, which is thus permanently handed over to the masses. “As a solution for the autonomy of art inside the context where the cultural industry reigns, Adorno describes the place of art works as its own. Not the place of art in relation to any social function. For Adorno when art crystallizes as a specific thing in itself - instead of opposing the existent social rules or instead of qualifying itself as “socially useful”-, criticizes the society because of its simple existence. (Adorno, 1970, p. 254)." Claudia Sandoval Romero, New Media Art and a Contemporary Revision of the Term ‘Cultural Industry’ of Theodor Adorno, University of Applied Arts and Academy of Fine Arts, Austria, 2011. p. [5]. Moreover, in my view, the work of art should give the viewer a sense of presence, and instead, the fall of the Aura makes it so that in front of the work, because of the technique, the "equipment" and the splitting of the image that is reproduced serially and brought before the masses, there is a "feeling of foreignness" - “sentiment d’étrangeté”. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXVI. Self-extraneation, alienation, finally absence, become everyday experiences of modern subjectivity. Art thus ceases to be a medium of search for Truth or as Heidegger would have put it "enactment of truth" itself, to become mere appearance. In the manuscript entitled "What is the Aura?" Benjamin studies the phenomenology of its perceptual dynamics, finding that in addition to an auratic perception belonging to the category of daydreaming, there is also a strong characterization of vigilance and awareness. This is an auratic perception related to the waking state and cognitive grasp rather than the inherently political illusion caused instead by the distracted perception that occurs in the film form. The film's users are in fact, according to Benjamin, distracted masses in search of recreation. “La distrazione come una variante di comportamento sociale.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.170. Charlie Chaplin in his everyday mechanized movements reproduced on the assembly line speaks to these very masses, dragging art down and condemning it to share the ordinary world with them. Chaplin's ironic gesture is also appreciated by Benjamin in Marcel Duchamp, whom he regards as one of the most interesting figures of the French avant-garde, whose works hasten the decay of the aura by favoring the "mobilitazione orizzontale delle sue immagini nel circuito della vita quotidiana.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXXVIII. “Il gesto di Marcel Duchamp è quel gesto che fa dell’opera una cosa tra le cose. (…) Come il gesto duchampiano che sostituisce l’opera d’arte con un oggetto qualsiasi liquida il feticismo callistico dell’opera nella sua tradizionale autonomia ed insularità, analogamente il lavoro di Benjamin liquida la nozione idealistica di arte come oggetto privilegiato del discorso filosofico. Entrambi lo fanno portando l’arte letteralmente fuori dal suo territorio storicamente tradizionale.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk (min. 13:46 - 14:44). In the above-mentioned "horizontal mobilization," the distinction between original and reproduction, art and advertising, art and commodity is clearly superfluous. Confutations of Benjamin's thought on the Aura I will explain a little later how it is possible, though difficult, to identify the aura in the work of art. For now, let us stay on Benjamin's thought; we need to clarify why his theorization of the decline of the aura actually does not concern us. So far we have been talking about the aura from Benjamin's definition, and we need to consider that since he wrote his most famous essay, a little less than a hundred years have indeed passed, but technology now totally dominates our lives and thoughts. This does not mean, however, that there is no longer any place for the Aura and that it has definitely died out. In art, the advent of horizontal movements does not necessarily exclude the posthumous possibilities of the birth of aura-recovery movements and, above all, it does not exclude the co-presence, albeit latent, of horizontal and vertical currents; moreover, individual minds that inherently guard a spiritual drive have always and everywhere been born and flourished even under adverse conditions and against all odds. Benjamin's thought was focused on horizontal issues and problems, philosopher Fabrizio Desideri confirms: “Da parte di Benjamin si tratta appunto dell’abbandono dei tradizionali oggetti e temi del discorso filosofico: il senso della vita, il soggetto e così via. Se cercate in Benjamin risposte a questi problemi non le trovate perché, appunto, di questi problemi fortunatamente non si curava.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk (min. 20:43 - 21:13). (trascrizione mia). Continuing the discussion, Desideri instead specifies the "things" that Benjamin cared about: “Cose che hanno nomi e usi, recalcitrando ed opponendosi all’essenzialismo dei concetti. Cose né prime né ultime ma intermedie, quotidiane, ordinarie. Stracci, giocattoli, scarti, utensili.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk (min. 21:35 - 21:56). (trascrizione mia). Benjamin's reading of the concept of Aura is thus not a neutral reading; it is clear that in creating and addressing its definition there is a will tending toward its demystification. I think then that the most appropriate thing to do is first to try to understand what are the inconsistencies in Benjamin's thought and then to try to reread the Aura by counterbalancing its definition in a rehabilitating will and thus re-define it in an updated version, simplifying the definition as "unique and unrepeatable appearance of a remoteness" and realizing that it is still present in contemporary artworks. It was necessary to retrace the history of the supposed decay of the Aura in order to now review what actually still drags it down and what concepts instead need to be overcome in order to lift the Aura from its past shackles. There are a number of distinctions to be made within Benjaminian thought. First, as Giuseppe di Giacomo points out, for Benjamin the aura is not about the essence of the work but about its appearance. “(…) L’aura delle opere d’arte non riguarda la loro essenza, bensì il modo del loro apparire: il decadimento dell’aura coincide, allora, con il decadimento di quell’apparenza nella quale appunto si offre l’aura stessa. (…) Da questo punto di vista, la definizione che Benjamin dà dell’aura come «apparizione unica di una lontananza per quanto vicina essa possa essere» nasce proprio in relazione a una dimensione percettiva, caratterizzata dalla dialettica incomponibile tra prossimità e distanza, tenendo sempre presente che nella distanza la cosa si sottrae a noi ma anche, nello stesso tempo, si impadronisce di noi. Insomma, per Benjamin, la fine del concetto tradizionale di arte coincide, sì, con la fine del concetto di aura, ma solo a patto che quest’ultima sia intesa esclusivamente come l’hic et nunc dell’opera. (…)” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 4. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 This is a first fundamental distinction because referring to the appearance of something or the essence of something is quite different. Perhaps the point of greatest distance between Benjamin's thought and Heidegger's is right here. Leaning toward Heidegger's Romantic view, I believe that the Aura relates precisely to the essence of the work of art and is as inseparable from it as the soul is from living things. “(…) It is important to underline individuality as a quality of aura as it cannot be taken away from its shell.” Melani Budianta, Manneke Budiman, Abidin Kusno, Mikihiro Moriyama, Cultural dynamics in a globalized world, Taylor & Francis Group, London UK, 2018. Digital art and its uniqueness without aura A.I. Badry & A.Y. Lubis Department of Philosophy, Faculty of Humanities, Universitas Indonesia, Depok, Indonesia. Yet somehow even Benjamin admits this when he talks about the gaze of the work: “Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo della capacità di guardare”. Walter Benjamin, Aura e Choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Piccola Biblioteca Einaudi, p.210. (sarebbe un s.n.p. in realtà ma lo tengo per ritrovare cit.) “Benjamin si domanda ancora: Che cos’è l’Aura? E sostanzialmente risponde: la capacità umana di restituire lo sguardo a qualcosa o a qualcuno. Il respiro dell’aura, il suo passare come un soffio e insieme, la sua attualità sta in un gioco di sguardi, un gioco che può attraversare il terreno vigile della coscienza ad esempio quando l’oppresso solleva lo sguardo verso l’oppressore.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk Min 53:13 - 53:47. We will discover, when we begin to analyze the historicized contemporary artists who can be defined as vertical, especially with the Ancona artist Gino De Dominicis, that this way of conceiving the liveliness of the work of art (its living being) through his gaze, is a characteristic peculiar to the vertical work of art. It is perhaps because of this belief in the essence of the work of art that I do not perceive technical reproducibility as a risk factor. “Esiste tuttavia un’altra caratteristica dell’aura che Adorno mette in particolare evidenza: «Secondo la tesi di Benjamin, non è solo l’ora e il qui dell’opera la sua aura, ma tutto quello che in ciò rimanda al di là della propria datità, il suo contenuto»6. Ciò significa che, al di là di una concezione dell’opera d’arte, e quindi dell’aura, come assolutamente altra dal mondo – concezione, questa, che potremmo chiamare “romantica” – c’è, non soltanto in Adorno ma già nello stesso Benjamin, un concetto di aura che emerge proprio nel momento in cui l’opera, pur stando necessariamente all’interno del processo di mercificazione, rimanda al di là di se stessa.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 11. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 Here the definition of Aura begins to become softer, taking into account all the complex dynamics of the contemporary world that Benjamin could not fully foresee. The auratic artwork, as well as the vertical artwork, is not necessarily ousted from the art world and its laws because the market cannot scratch the Aura. Thus a work of art with an aura may participate in fairs, be auctioned, be bought or not bought but this will in no way affect its inherent auraticity, because despite all the commercial rounds to which the work may be subjected, its meaning and its referral beyond the ordinary world will not change. The other fundamental distinction to be made in Benjaminian theory is that between object-artwork and image-artwork: ”The blankets of photography and cinema take away the material character of the work of art and thereby take away the aura of the thing from it, but not the aura of the work of art. Benjamin himself admits in “Little History of Photography” that early portrait photography was not without an aura. In it, people are surrounded by ‘an aura, an environment that gives their gaze, passing through it, fullness and confidence.’ (Benjamin, Walter. 2011. Little History of Photography. In When Medias Weren’t Postmodern. Edited by Stilian Yotov. Translated by Stilian Yotov. Sofia: Agata-A, pp. 32–57.) (…) Benjamin realized that photographic images can possess an aura. (…) Contrary to the logic of his own text, Benjamin talks about the aura of the image and shows that technological art is not fundamentally devoid of aura. This means that the loss of the aura cannot be the result of the new technical means of production per se.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.8. ”Photographs, or some photographs, may have an aura, but reproductions, according to Benjamin, do not. It is reproductions, and not so much photographs, he writes, that take away the aura and authority of works of art. (…) Reproductions are capable of capturing the aura of the image, but not the aura of the item. (…) A reproduction completely decontextualizes a work of art, but also dematerializes it (to some extent), turns it into an almost pure vision.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.9. After all, the aura, like the image, is something immaterial, we feel the aura in our inner self, we see the aura with the eyes of our mind and heart but we do not touch it. The same is true for the image, a sculpture for example may be made of stone but we experience it through the image that stone projects in our mind, this is even more true for paintings or photographs that are two-dimensional, they are not so much considered as objects but as pure images. After all, painting is a deception, an illusion, by touching the canvas where a flower is painted we do not touch any flower but only the flat pictorial dimension and some oil color, that flower has life only in our mind. So what really matters is that the image of the work of art is auratic, not so much its material, because we internalize the images of things, not the things themselves; we are penetrated by the image of the thing, not the thing. Our experience of the world occurs more in our internal and immaterial dimension than in the external and material dimension. In an imaginary world based only on the material dimension it would happen that in order to experience a chair for example, we would have to be torn apart by it, disemboweled by its wood penetrated into our flesh. Fortunately, then, much of our life, or most of it, takes place in an immaterial and imaginative dimension! Even the aura is experienceable only through the inner, imaginative dimension; it would be absurd to claim to touch it with one's fingers! The image thus lies somewhere between the world of ideas (Plato) and the material world. The always perfect and indestructible but intangible triangle that lives in our mind, that is, the idea of triangle, brought back into the material world, thus carved in wood, iron or any other material is instead corruptible and destructible but palpable. Here is that the triangle drawn on paper is right in between the two dimensions and in fact we call it two-dimensional, so in a sense I can touch its graphite-drawn perimeter with my fingers but in reality I am not touching the triangle but only the surface of the sheet of paper, touching it and not touching it... There is a third important distinction to be made about Benjamin's reasoning. This time the issue is emphasized, in a very recent article (2023) by Kiril Vassilev, who distinguishes in the Benjaminian discourse the focus placed on the aura of the work of art and the aura of the historical object, going so far as to argue that technical reproduction does not extinguish the aura of the work of art but only separates the aura of the work of art from that of the historical object. “(…) the concept of “authenticity” that Benjamin adds to the definition of aura does not apply only to works of art. It applies to any historical object. Benjamin’s use of this concept enables us to understand that for him the traditional work of art is first and foremost a historical object. This is the “base” of the work of art, and its ability to be something or to be an object of aesthetic contemplation is the “superstructure”. The emergence of the mass technical production of images through photography and cinema changes the “base”, which leads to changes in the “superstructure”—the loss of the aura as the appearance of a distance. Mass produced or reproduced images have no aura. Auras only own unique, handcrafted items. Benjamin reduces the work of art to an object, and the creation of a work of art to production (so goes one of Benjamin’s texts, The Author as Producer 1934), and thus actually loses sight of it. We can say, in the spirit of Benjamin, that a modern work of art is an object with a specific function—an object to be seen. Other things are things to use, and the work of art is a thing to look at. The concept of “exhibition value” that Benjamin introduces to describe secularized art has such a meaning. However, with the advent of historical and archaeological museums in modernity, objects for use become objects for viewing, but this does not turn them into works of art. If we start from the object, as Benjamin does, we cannot get to the work of art.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.4. Now let us focus on the first word of the Benjaminian definition to attempt a rereading of it: "apparition." A rare experience but one that each of us has probably experienced at least once in our lives is the auratic investment caused by the first viewing of a work of art, a Stendhal syndrome that later, on a second, fourth, fiftieth viewing of the same work, may not recur because one has become accustomed to that particular viewing and the element of surprise no longer plays into it. This should not necessarily lead to a denial of the aura of the work; it is a matter of accepting the habit and its flattening effect. The Aura at that point is no longer perceived as an "apparition" but as the consciousness of knowledge. I think the Aura is permanent and intrinsic to the object or work to which it belongs. So a softening of the discourse on "uniqueness" and "unrepeatability" should be attempted. The work of art has always been reproducible. Casting, cast and engraving were and are methods of producing multiple copies of the original work, the only difference with photography and video being in the number of reproductions, which in the latter can be exponentially more massive. So it seems to be not reproducibility itself, for Benjamin, that is the decay factor, but the massive number of copies? Who determines the maximum number of copies under which there can still be an Aura? No matter how much it is photographed, re-photographed, and repurposed in a thousand sauces, the work of art seen live will always and in any case give a different impression from its fruition reproduced in photographs. Technical reproduction will at best be able to diminish the auratic investment of the work on the viewer once placed in front of it, and this will happen, once again, only because of the weakening of the surprise effect, but this weakening concerns the viewer and his or her feeling in front of the work, it does not concern the work itself and will not be able to change its aura. We come to the word that closes the definition: “Distancing." “Resta comunque il fatto che, se pure in modi diversi, è la distanza a costituire il vero enigma del soggetto e, nelle teorie moderne e postmoderne, essa è spesso considerata come destinata a dissolversi.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 9. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 I think that remoteness can only be at first glance exhausted in favor of a closeness that occurs through greater knowledge day by day. The auratic work of art, no matter how well we may know it and no matter how intimately we may feel that we have consumed its surprise effect, will always be an expression of sublime remoteness, for I believe that whether it is auratic or vertical, the work of art must, first of all, take me where I cannot go. This means that it is always a manifestation of something distant and difficult to reach. "The work makes a world arise and lingers in vigorous permanence." It will never be a proximity; if it were, it would mean either that we have been so consciously escorted that we have reached some kind of enlightenment or that we are in front of a horizontal work of art that speaks from our world to our world and not to other unexplored worlds (a kind of work that leaves us in the comfort zone). The Aura of the vertical artwork Why is the issue of aura so important to the themes of this doctoral research? The first thing that distinguishes the vertical work of art from other works of art is precisely the presence of the aura, which, like the halo, is indicative of grace and extraordinariness. The Aura ensures that the work contains a reference elsewhere, that it is a living object with a soul, and that an exchange of gazes occurs between viewer and work. Just as there is a prevailing propensity of non-Aura art, so naturally there snaps a recessive, counterbalancing one. It is evident how, in relation to the current situation, I have decided to investigate the recessive line, that counter-tendency which, though a minority, is nonetheless branching out and pulsing beneath the superficiality of the contemporary. Why, if it is a minority trend, is it important to talk about verticality? Works of art that keep us planted in our world, how can they open wide in us new perceptions and otherness? Horizontal works of art do not make us discover anything new, they do not lead us into unexplored physical, mental and ontological spaces but hold us back by making us stagnate in the knowledge we already possess, repeating the narrative of the world in which we already find ourselves. Talking about verticality in art is therefore important for human evolution first. To conclude the search for a new, current and more fluid definition of Aura, I return to Benjamin's thought, or rather to the author's last thought, because between '38 and '40 (the year of his death), while he is still working on a materialistic theory of aura for the purpose of an expansion of his essay, he writes an argument that really leaves ample room for the future of Aura and in fact Fabrizio Desideri in his lecture at the 2012 FestivalFilosofia di Modena, comments on the aforementioned argument by uttering the verbatim words: “Importante: il decadimento dell’aura qui appare come un fenomeno di passaggio”. Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk Min 52:58. What does Desires mean by this? Perhaps that Benjamin already foresaw that there would come a time in history when the withering away of the Aura would end in favor of a new flowering? The fact is that the problem posed by Benjamin in his 1935 essay does not really exist, as mentioned earlier the essay describes what happens to the work of art when it is reproduced technically, that is, photographed in series or projected on video. I give a silly and classic example with the usual Mona Lisa: whether it is exhibited in the Louvre, in a church or attached to a pole in Times Square, no one can take away its aura because the work of art, that is, the canvas with the Mona Lisa painted on it, inherently possesses the aura as a person possesses the soul. The aura subsists intact and always the same and is part of the essence of the work. It is that essence that Heidegger well defined in his ontologically oriented book "The Essence of the Work of Art," summarizing the concept in the word "wesen," which means an essence that takes place durably, that settles. “Già Socrate e Platone pensano il Wesen, l’”essenza”, di qualcosa come ciò che continua ad aver luogo [das Wesende] nel senso del durevole [das Wärende]. (…) Essi trovano il perdurante in ciò che si mantiene in quanto persiste presso <e attraverso il variare di> tutto ciò che viene alla luce.” Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria e Ivo De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, 2012, Milano. (note di traduzione di Gino Zaccaria p.151). When the artwork (canvas with the Mona Lisa painted on it) is photographed, the aura of the artwork itself does not change, it remains intact. The aura of the photograph of the Mona Lisa, on the other hand, is born split, it loses the aura of the material artwork-canvas with the Mona Lisa painted on it (the aura of the Mona Lisa object/work is lost) but retains the aura of the Mona Lisa image. This means that the photograph of the Mona Lisa is not an auratic work of art but is an auratic image, an image with its own aura. Whether it then happens that, in our human deficiency, we associate the auratic image with the museum flap, T-shirts and key chains, that is our problem. It means decontextualizing the image and its referral beyond itself, misinterpreting it and no longer being able to enjoy its original aura, but not because the work has lost its aura, but because we have lost the ability to see it. In essence, therefore, it is neither photography nor the photographic medium that causes the loss of the aura itself, otherwise it would not explain why in the publication "The Little History of Photography" (1931), Benjamin describes the fuzzy, auratic halo surrounding the people portrayed in the earliest photographs in history. The camera shot cannot steal our souls as was believed in the past.... Moreover, even the photographic artwork itself has an aura, and despite the print runs in which it may be printed, it always has an aura. Every reproduction maintains its aura because it was born precisely as a photographic work. We speak here of aura of the artwork + aura of the image. All this is to say, finally, that even in the contemporary world auratic works of art born and this can be photographed, paparazzied, reproduced of millions, can become images and be printed on T-shirts, and yet retain their Aura intact. How to recognize the Aura of the artwork? “Poetic ability turns out to be the ability to see the aura of things, that is, to see things as seeing, as responding to our gaze. The peculiarity of the gaze is that it simultaneously appears to the one who is looking and at the same time makes him inaccessible. The viewer is both his gaze and beyond it, he is transcendent. This is another translation of the idea of the appearance of distance, which remains distance, however close it may be. In a sense, we can paraphrase Benjamin’s idea with the help of Martin Buber, who argued that there are two fundamental relations or attitudes to the world: I-Thou and I-It (Buber 1992). Aura experience is an I-Thou relationship. Poets and artists more easily and more often than other people establish such an attitude towards reality.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.10. In the kind of listening attitude toward reality, typical of sensitive people, there is an intrinsic search for truth, understood as the truth of reality itself, the truth of being. The referral to an intelligible meaning, implemented by works of art, is the only condition that certifies their search for and relationship with truth. Here the work of art becomes a medium for the search for the truth of being. The word "Truth" plays a fundamental role in describing the physiognomy of the auratic work of art and, as we have seen, Heidegger but also Adorno, try to contextualize its meaning. “Questo, dunque, sarebbe lo stanziarsi costitutivo dell’arte: il mettersi in opera della verità dell’ente.” Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria e Ivo De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, 2012, Milano. p.43. The reality of the work of art is its substance: the painting is in the color, the architecture is in the stone, etc. The work of art is thus a res (material reality) but it is also Other; it is allegory and symbol. The material reality of the work is thus its substructure over which the Other (the Soul of the Work?) is grafted. "Aletheia" is the word Heidegger uses to x-ray analyze the work of art, to describe its essence; in Greek it in fact means "unveiling," "revelation," or "truth," he reinterprets it by emphasizing the presence of alpha privative as "elimination of obscuration" and thus makes it more specific, that is, a movement of manifestation through which things appear as entities in the world. Heidegger describes the revelatory power of the work of art as licthung, a neologism he uses to give the example of the wayfarer who, immersed in the dense, high and shadowy forest, comes to a clearing and his gaze can finally widen all around receiving light and illumination. The beauty of the work of art is the symptom or consequence of this revelation of truth: “La bellezza - il nitore - è uno dei modi in cui si stanzia la verità in quanto disascosità.” Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria e Ivo De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, 2012, Milano. p.87. Adorno, in line with Heidegger states that: “non si tratta di comprendere le opere, ma piuttosto di cogliere il loro carattere incomprensibile.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 28. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 that we could trace back to the Aura and the difficulty of defining it. “(…) Contrariamente alla tradizione platonica, l’origine dell’apparenza non risiede secondo Adorno nei sensi, ma nello spirito al quale l’opera deve dare corpo; ciò vuol dire che l’apparenza artistica manifesta un non-apparente, ed è questa la sua sola giustificazione. La mimesis artistica, in quanto capacità che l’opera ha di rinviare a quell’altro da sé che è la realtà – mimesis che, per ciò stesso, è il contrario di un’imitazione realista – è infatti più vicina al vero di tutta la razionalità concettuale; questo è però indimostrabile, poiché ogni argomento si muoverebbe già sul terreno della ragione discorsiva.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 30. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 Continuing with the discourse on truth, it is essential to emphasize again that the auratic character of the vertical work of art is a manifestation of truth as a search for essence. I emphasize Di Giacomo's sentence: “l’apparenza artistica manifesta un non-apparente, ed è questa la sua sola giustificazione”. Appearance for the sake of appearance or rather appearance for the sake of display (display value), is of no importance to the vertical artwork, it is to the non-apparent that it must reach and it is precisely that non-apparent that manifests the aura of the work, which is why everything to do with the display of the work and the issues related to it (such as technical reproducibility) do not detract from the aura of the vertical artwork. |
La caduta dell'Aura?
La frequentazione ravvicinata, giorno per giorno, del panorama artistico che mi circonda, mi ha resa consapevole della tendenza che domina soprattutto tra fiere e gallerie, ma anche, il che è ancora più preoccupante, tra Accademie di Belle Arti e musei. Questa tendenza dominante, intrapresa da parecchi decenni da parte delle varie figure del settore, è volta all’ordinarietà, alla banalizzazione dell’arte, all’industria culturale (come l’ha definita Adorno) e, di conseguenza, all’orizzontalità. “L’ideologia della fine delle ideologie del nostro tempo è una condizione che corrisponde a forme di rappresentazione collettiva di un’intera società. Essa supera i limiti dell’immagine individuale e investe interi strati della popolazione, trasversalmente. È in tale scenario che il culto del frivolo e del banale trova la sua incarnazione spettacolare nelle opere di molta arte “contemporanea”. (…) D’altra parte la leggerezza del banale, la sua disarmante familiarità, sono il miracolo del consumo che si sostituisce nella ricerca di un significato qualsiasi nella produzione dell’arte. (…) È per questo che molte opere d’arte non sono più segni di un altro mondo, segni d’alterità, ma segni, come nel caso di Koons, dell’infantilizzazione dello sguardo. (…) Come i balloon, questi animaletti fragili come bicchieri di cristallo che fanno sorridere i bambini e cercano protezione negli adulti. La banalizzazione, dunque, non è una pratica che guarda a un fine, essa è senza verità e senza ragione. Si ha un bel far finta di nulla di fronte al suo cospetto, tuttavia essa plasma le coscienze e le azioni degli uomini più di quanto questi credano di tenerla a distanza.” Marcello Faletra, Arte contemporanea e banalità, un legame sempre più stretto, Artribune, 26/4/2023. https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/mercato/2023/04/arte-contemporanea-banalita-jeff-koons/ Questa tendenza alla banalizzazione comporta una produzione massiva di opere d’arte orizzontali: opere giocose e rassicuranti senza alcun significato profondo o rimando al di là della superficie pittorica; opere che si occupano delle più attuali problematiche sociali e di problemi quotidiani (femminismo, ambientalismo, il rapporto con le nuove tecnologie, lotte gender, guerra, povertà ecc…); opere di critica istituzionale. In generale si tratta di opere d’arte che si collocano in un determinato periodo storico, ritraendolo alla perfezione e seguendo l’urgenza popolare del momento o la moda ma che rinunciano ad essere sempre attuali, contemporanee, eterne. Sono opere soggette ad invecchiamento. “The authors of such works do not strive for aesthetic durability, but for the political effectiveness of the message. They have no particular meaning and value, outside the context of the present, and do not strive for it. The posthumous fame of the artist or work has no meaning for such artists and works. Only the present matters. Collecting and exhibiting such works in museums is no longer exhibiting works that have eternal aesthetic value, i.e., which can offer each viewer the only thing that outlives history. Rather, they are exhibited in museums as a historical document of a past event. They are not expected to evoke aesthetic pleasure, but historical knowledge.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.13. Sono anche e soprattutto opere d’arte come oggetto più che come soggetto, potrebbero essere paragonate a corpi senza energia e senza Anima, non sono infatti opere d’arte viventi, non hanno l’Aura. Avendo nominato l’Aura devo per forza, ora, soffermarmi e chiarire di cosa si tratta, per affrontare le teorie del filosofo tedesco Walter Benjamin che tra il 1935 e il 1939 nel suo saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” ne dichiarò il decadimento. Ripercorrerò il tema benjaminiano non per calcare il fatto che l’aura sia sparita ma, al contrario, per annunciare che essa non è mai andata via e che la tendenza della Linea Verticale va proprio a rintracciare tutte quelle opere d’arte che prima di tutto possiedono l’Aura. Walter Benjamin e l’ora del destino dell’arte Così affermò Walter Benjamin in una lettera diretta al collega Max Horkheimer: “L’ora del destino dell’arte (…) ha suonato per noi, e io ne ho fissato la segnatura in una serie di riflessioni provvisorie che portano il titolo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. Si veda per questo la lettera a Kitty Marx-Steinschneider del 24 ottobre 1935, in GB, V, p.185. / Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli. Feltrinelli, Milano. p.XXII,XXIII. Cosa intendeva il filosofo riferendosi all’ora del destino dell’arte? Perché è avvenuto proprio in quel momento? Quali cambiamenti ha portato? (In seguito cercheremo di capire se tutto questo ha reali conseguenze sulle opere d’arte contemporanea). L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è il saggio più famoso di Benjamin, la cui prima pubblicazione risale al 1935. Si tratta di una diagnosi sulla trasformazione dell’arte nell’epoca in cui si afferma il principio della riproducibilità tecnica o meccanizzata, ci riferiamo alla metà/fine del 1800. La tradizionale concezione dell’arte che si è assestata a partire dalla stagione filosofica dell’Idealismo, con le sue categorie affermatesi nell’Ottocento, viene dirottata e liquidata dai media della fotografia e del video, cambiando le sorti della storia. La teologia di carattere idealista dell’art pour l’art, caratterizzata da “(…) creatività, empatia, disimpegno dal tempo, ricreazione, condivisione del vissuto altrui, illusione e godimento artistico.”Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXX. subisce uno schiacciamento alle basi della sua richiesta di atemporalità e indipendenza sociale a favore, invece, di una richiesta (del mercato) di velocità, impegno sociale e produttività massiva. É una trasformazione epocale destinata a sconvolgere e ridisegnare i ritmi trasmissivi e produttivi della cultura umana e, conseguentemente, a stravolgere la percezione e la fruizione dell’opera d’arte. La riproduzione tecnica delle opere d’arte vede il suo definitivo standard a partire dal 1900, diventando essa stessa medium per fare arte. In una lettera indirizzata al giornalista americano Alfred Cohn del 21 ottobre 1935, Benjamin definisce il risultato del suo libro “la prima teoria dell’arte del materialismo che merita questo nome.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXIII. La direzione preannunciata da Benjamin sembra quindi essere quella di una nuova ed inedita “teoria materialistica dell’arte”. Cosa intendeva Benjamin quando parlava di Aura? Quella che Benjamin chiama “Aura” è una caratteristica qualitativa che viene definita in grande sintesi come una tessitura spazio-temporale di unicità ed irripetibilità, di qui e ora: “L’apparizione unica ed irripetibile di una lontananza per quanto vicina essa possa essere.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.147. La lontananza è intesa come “inavvicinabilità” ed “alterità”, elementi caratteristici dell’immagine di culto; ma anche come sacralità, infatti il sacro esprime territori a noi distanti. “Se il tempo sacro risponde alla nostalgia profonda dell’eternità, lo spazio sacro risponde alla sete del Paradiso Perduto; in questi superamenti dell’empirico operati dal sacro, l’uomo ritrova parzialmente il suo primo destino e si dirige verso il suo compimento.” P. Evdokimov, L’art de l’icone. Théologie de la beauté, Desclée de Brouwer, Paris 1970; trad. it. di P.G. da Vetralla, La teologia della bellezza, Edizioni Paoline, Roma 1971 in Estetica del sacro, a cura di Giorgio Nonveiller, Il Poligrafo, Accademia di Belle Arti di Venezia, 2008, Padova. p.20. Benjamin si riferisce all’Aura anche come ad un’entità atmosferica: guaina, alone, alito, cortina nebulosa sfumata e sfocata; viene scovata da Benjamin tra i vari gradi di valore dell’opera d’arte e messa in contrapposizione con gli stessi. I due principali gradi di valore dell’opera d’arte che l’autore individua sono quello cultuale e quello espositivo. Il valore cultuale si fonda sull’origine del culto per il quale l’opera è nata e sulla storia del luogo e del suo popolo, è sempre un valore che fonda l’auraticità dell’opera, infatti è riassunto e definito da Benjamin come “Aura satura di contenuto storico” Walter Benjamin, Aura e Choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Piccola Biblioteca Einaudi, p.17. (sarebbe un s.n.p. in realtà ma lo tengo per ritrovare cit.) e riguarda ogni oggetto intriso di storicità e tradizione. Il collezionista partecipa della forza cultuale dell’opera d’arte attraverso il suo feticismo per l’autenticità della stessa, nella quale sente il profumo del tempo e del luogo che l’hanno partorita e soprattutto la presenza dell’artista che l’ha creata. La destinazione dell’opera d’arte è fondamentale per decretare la sua auraticità o la sua mera commerciabilità, infatti l’aura fa sì che le opere per esistere non abbiano bisogno di essere viste (da occhio umano), basta che siano presenti…l’Aura in questo caso corrisponde sostanzialmente all’Anima dell’opera. Come l’alce disegnato dall’uomo preistorico sulle pareti della caverna era destinato agli spiriti, l’opera d’arte con l’Aura è destinata innanzitutto a qualcosa di alto e, in secondo luogo, al servizio dell’umanità (ciò non ha a che fare con un’arte di tipo sociale o pubblica, l’arte auratica parla all’intimità del singolo individuo e non alla massa). Un’opera di questo tipo ha un alto valore cultuale e un basso valore espositivo in quanto, non necessitando dello sguardo del fruitore, esiste anche ascosamente vedi il vocabolario usato da Martin Heidegger., mentre le opere senz’aura hanno un alto valore espositivo (vengono mostrate con una valenza accessoria e di valore economico) e un basso valore cultuale. Il valore espositivo è quello che spesso cresce causando la decrescita di quello cultuale perché non dipende affatto dall’aura ma dipende, invece, da quanto l’opera viene esposta, mostrata (agli occhi umani), fotografata, ri-fotografata, postata e ri-postata sui social, condivisa e cliccata. Il valore espositivo, quindi, aumenta anche tanto più quanto l’immagine dell’originale viene copiata e incollata su poster a basso costo, magliette, cappellini, cartoline ecc… Insomma si può dire che il valore espositivo aumenti con la popolarità dell’opera, intendendo il termine popolarità in senso stretto, quasi a suggerire che più è Pop più aumenta di valore, non a caso la Pop Art si basava proprio su questo, arrivare alle masse. Il raggiungimento di queste grandi masse però avviene a livello superficiale perché questo tipo di opera, essendo realizzata per piacere a quante più persone possibili, è conseguentemente un’opera di facile fruizione che può arrivare ad ogni tipo umano, dal più grossolano al più sofisticato. La facilità dell’opera va a discapito della sua profondità e dell’intimità con la quale colpisce gli individui facenti parte delle masse. Riassumendo a grandi linee, l’Aura dell’opera d’arte è composta da: il qui e ora (ovvero la sua autenticità); l’unicità (che viene distrutta dalla similitudine della copia); la storia personale dell’opera (la sua nascita, i mutamenti delle sue condizioni fisiche nel tempo, i suoi possessori). Infine va fatta un’ulteriore distinzione nella fisionomia interna dell’Aura, essa è distinguibile in aura degli oggetti storici e aura, più sfuggente, degli oggetti naturali. Cosa, secondo Benjamin, fa cadere l’Aura? La caduta dell’Aura ha diverse cause e fattori e nei paragrafi precedenti ne ho già accennato qualcuno. Ricordando la definizione data da Benjamin cerchiamo di analizzarne ogni parola per individuare il suo opposto: “L’apparizione unica ed irripetibile di una lontananza per quanto vicina essa possa essere.” Si constata che il primo fattore di decadimento è proprio la riproducibilità (ripetibilità) in quanto è, in questo caso, espressa come contrario di unicità (originalità). Se l’opera d’arte originale è auratica, la copia è il suo opposto in quanto non è più concepibile, estremizzando, come “reliquia” dell’artista. Il secondo fattore di decadimento dell’aura, secondo Benjamin è la vicinanza, che distingue dalla lontananza, appartenente al sentimento auratico del sublime. Se la lontananza provoca sentimenti auratici, nostalgici e sublimi, tipici della cultura ottocentesca, la vicinanza causa lo choc, già imperante nella cultura di allora, che esponeva l’individuo a scosse e colpi come lo squillo del telefono o il clic della macchina fotografica, i suoni meccanici collegati ai gesti alienati della catena di montaggio. La forma stessa del film (protagonista del discorso benjaminiano) con il suo mix di immagine, tempo e tecnica, causa lo choc nello spettatore. Lo choc diviene una “fenomenologia della prossimità” e a ripetizione distoglie l’individuo da sé stesso, lo deconcentra, lo rende assente. Questa condizione è peggiorata nell’epoca contemporanea, basti pensare a come oggi siamo soggetti agli choc martellanti causati dai nostri smartphone. L’esperienza dell’Aura diventa, così, più difficile. Faccio un esempio riportando un aneddoto estivo che è stato solo il primo di una lunga serie di episodi che si sono ripetuti identici. La scorsa estate, a scopo di studio, ho deciso di fare il tour delle feste tenute per i santi nei vari paesini della Sicilia sud orientale. Queste feste, molto sentite tra gli abitanti ancora devotissimi, si svolgono tutte circa nella stessa maniera e con medesime ritualità. La folla si riunisce nella piazza davanti alla chiesa che porta il nome del santo e al suo interno s'intravede la statua o l’urna. Si attente tutti trepidanti e ben vestiti che le campane inizino a suonare. Dopo un pò i portatori lentamente e solennemente sollevano la lettiga avvicinando l’effigie e appoggiandola vicino alla soglia della chiesa. La gente è tutta eccitata man mano che il santo si approssima, l’oro e l’argento della statua iniziano a brillare, i colori simbolici risplendono, la banda suona. Il prete dice le sue parole poco prima che i portatori, di nuovo con il santo sulle spalle, giungano faticosamente sulla soglia e lo depongano nuovamente. É tutto bellissimo, maestoso, auratico, gli occhi cercano di farsi largo all’interno dei portoni della chiesa per vederlo…tutti aspettano, lì per lui col cuore ricolmo di orgoglio… I portatori sollevano nuovamente la lettiga, il popolo trattiene il fiato; arrivano sull’uscio della chiesa, tutti iniziano ad agitarsi per vedere bene il santo, i portatori superano la soglia, si fermano prima delle scale, il popolo è incantato, l’aura è alle stelle e… ecco lo choc. Esplodono milioni di fuochi artificiali, il cuore sussulta, le orecchie vengono stuprate, gli uccelli terrorizzati si levano in volo tutti insieme dai loro nidi per fuggire, la gente, che fino ad un secondo prima era illuminata dall’aura del santo, volta di colpo lo sguardo e leva gli smartphone in alto per riprendere le esplosioni colorate sul cielo nero della notte. Il santo sparisce, non ci sono più occhi per lui, l’Aura crolla e recuperarla dopo gli interminabili minuti di bombardamenti sarà difficilissimo. Eppure il popolo ci tiene moltissimo a questo genere di cafoneria, “le bombe” non possono proprio mancare. É importante ricordare che Benjamin non scrisse a favore di una resurrezione o riesumazione dell’Aura, la sua caduta era per lui un ampliamento del campo di gioco dell’Arte, che in un certo senso poteva, così, essere più libera. La sua idea era, quindi, quella di allenare lo spirito alla condizione moderna attraverso i cosiddetti “training”, allenamenti volti al controllo sugli choc dello stile di vita urbano. La tendenza contemporanea a portare tutto il più vicino possibile comporta superare l’unicità degli oggetti o delle opere d’arte per averne a casa o sul cellulare una riproduzione, in questo modo fugacità e ripetibilità vincono. La vicinanza è da interpretare anche come ordinarietà (vita quotidiana). Se l’opera auratica ci parla di una lontananza è perché parla di straordinarietà, di un mondo altro, sconosciuto, distante e misterioso. L’opera non auratica, al contrario, ci lascia stagnare nel mondo che conosciamo e celebra le banalità che lo compongono. I movimenti che per primi hanno iniziato a schiacciare l’aura, infatti, sono stati quelli che presentavano e celebravano gli oggetti del quotidiano e indebolivano l’autonomia dell’opera d’arte come oggetto vivente: Dadaismo, Pop Art e Minimalismo. Di questo scrive ampiamente il filosofo e saggista di estetica Giuseppe di Giacomo: “(…) se infatti Duchamp, e con lui il Dadaismo, porta l’oggetto della vita quotidiana nel contesto artistico, al contrario la Pop Art e il Minimalismo portano l’azione-installazione artistica nel contesto quotidiano, nell’intento di creare una sorta di cortocircuito tra la finzione e la realtà. In particolare, è proprio il Minimalismo a mettere in scena in modo forte ed esplicito la dimensione della ripetizione. Le sculture minimaliste, infatti, sono costituite in genere da solidi geometrici con configurazioni cubiche, rettangolari, piramidali, organizzate in sequenze seriali: l’installazione degli elementi avviene direttamente sul pavimento o nelle pareti, con un rifiuto totale di ogni effetto illusionistico. (…) Il risultato è che tali oggetti sembrano privi di forma e insieme di quella dimensione temporale che risulta strettamente connessa alla nozione di aura, e questo negherebbe loro lo statuto di immagini; non a caso nei lavori minimalisti c’è un “ordine”, che consiste nel mettere “una cosa dopo l’altra”, evitando così non solo ogni forma di composizione con relazioni interne ma anche ogni forma di equilibrio, quale è possibile rintracciare in quell’arte astratta di Malevič, di Kandinsky e di Mondrian che piuttosto trae la propria dimensione ancora indubbiamente auratica appunto dalla ricerca di un tale equilibrio compositivo.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 39. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 (…) “Tutto questo porterebbe a credere che il Minimalismo, eliminando il lavoro sulla forma e della forma, faccia dell’opera un puro oggetto che si offre alla nostra vista come cosa tra cose, e in quanto tale priva di qualunque senso ulteriore rispetto alla sua semplice e definitiva visibilità: priva, insomma, di ogni auraticità. È quanto si può trovare nel “programma” di quegli artisti minimalisti che hanno in genere prodotto puri e semplici volumi, che si volevano privi di immagini e senza contenuto, volumi cioè che non indicavano altro che se stessi. Così in alcuni scritti teorici degli artisti di questo movimento, tra i quali Judd e Morris, troviamo l’intenzione di eliminare ogni idea di latenza, per proporre oggetti che chiedono solo di essere visti per ciò che sono. Si tratterebbe dunque di oggetti davanti ai quali non sembra esserci nulla da immaginare, dato che essi non nascondono niente e si offrono piuttosto come meri volumi da vedere. È quanto Frank Stella sintetizza con la formula “ciò che vedi è ciò che vedi”. Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 42. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 (…) “non a caso, componendo i loro poemi con frammenti di linguaggio, o incollando bottoni e biglietti sui loro quadri, i Dadaisti arrivano a una eliminazione radicale dell’aura che circonda le loro produzioni; si tratta di una messa in questione delle categorie centrali dell’estetica idealista, alle quali si attiene ancora la modernità artistica adornianamente intesa, vale a dire la nozione di opera strutturata in tutte le sue parti.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 25. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 (…)“É proprio il rifiuto che le neoavanguardie oppongono alla differenza tra arte e realtà, ossia tra oggetto artistico e oggetto comune – con la conseguente rinuncia alla forma artistica e quindi alla sua autonomia – a costituire il tratto distintivo di quell’arte attuale che tende per molti versi a coincidere con l’industria culturale. (…) La conseguenza è che, se il sogno dell’avanguardia era quello di redimere la vita per mezzo dell’arte, ora, negli ultimi tre decenni, è l’arte stessa, o meglio la rappresentazione, a farsi vita, proprio nel momento in cui l’opera ha rinunciato alla forma. È quanto, non a caso, troviamo negli attuali reality show, come anche nel tentativo di Jeff Koons di fare della sua vita appunto un’opera d’arte: il che significa rinunciare alla vita per l’arte e, insieme, pensare che si possa presentare la vita senza più rappresentarla, con la conseguente messa fuori gioco di ogni possibile auraticità dell’opera.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 33. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 “(…) The cultural industry is the deliberated integration from above, of its consumers. It forces the union of domains, separated since thousand years, of superior art and inferior art, prejudicing both: superior art experience and the frustration of its seriousness, on benefit of the speculation about their effect. (…) As a conclusion of this process, through the ideology of the cultural industry, conformism substitutes consciousness, and this conformism is created in key of the cultural industry’s ruminations.“ Claudia Sandoval Romero, New Media Art and a Contemporary Revision of the Term ‘Cultural Industry’ of Theodor Adorno, University of Applied Arts and Academy of Fine Arts, Austria, 2011. pp. [6,8]. Quali conseguenze, secondo Benjamin, causa la caduta dell’Aura? Come detto prima una conseguenza della caduta dell’Aura è l’emersione della funzione politica e sociale dell’Arte, che è così definitivamente consegnata alla massa. “As a solution for the autonomy of art inside the context where the cultural industry reigns, Adorno describes the place of art works as its own. Not the place of art in relation to any social function. For Adorno when art crystallizes as a specific thing in itself - instead of opposing the existent social rules or instead of qualifying itself as “socially useful”-, criticizes the society because of its simple existence. (Adorno, 1970, p. 254)." Claudia Sandoval Romero, New Media Art and a Contemporary Revision of the Term ‘Cultural Industry’ of Theodor Adorno, University of Applied Arts and Academy of Fine Arts, Austria, 2011. p. [5]. Inoltre, a mio modo di vedere, l’opera d’arte dovrebbe dare al fruitore un senso di presenza e, invece, la caduta dell’Aura fa si che davanti all’opera, per colpa della tecnica, dell’”apparecchiatura” e della sdoppiatura dell’immagine che viene riprodotta serialmente e portata davanti alla massa, si abbia una “sensazione di estraneità” - “sentiment d’étrangeté”.Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXVI. L’autoestraneazione, l’alienazione, infine l’assenza, divengono esperienze quotidiane della soggettività moderna. L’Arte smette così di essere medium di ricerca per la Verità o come avrebbe detto Heidegger “messa in opera della verità” stessa, per divenire mera apparenza. Nel manoscritto intitolato “Che cos’è l’aura?” Benjamin studia la fenomenologia della sua dinamica percettiva, scoprendo che oltre ad una percezione auratica appartenente alla categoria del sogno ad occhi aperti, si ha anche una forte caratterizzazione di vigilanza e consapevolezza. Questa è una percezione auratica legata allo stato di veglia e alla presa conoscitiva piuttosto che all’illusione intrinsecamente politica causata invece dalla percezione distratta che avviene nella forma del film. I fruitori del film sono infatti, secondo Benjamin, masse distratte in cerca di ricreazione. “La distrazione come una variante di comportamento sociale.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.170. Charlie Chaplin nei suoi quotidiani movimenti meccanizzati e riprodotti nella catena di montaggio, parla proprio a queste masse, trascinando l’arte e condannandola a spartire con esse il mondo ordinario. Il gesto ironico di Chaplin è apprezzato da Benjamin anche in Marcel Duchamp, che considera uno dei personaggi più interessanti dell’avanguardia francese, le cui opere affrettano la decadenza dell’aura favorendo la "mobilitazione orizzontale delle sue immagini nel circuito della vita quotidiana.” Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Fabrizio Desideri e Marina Montanelli, Feltrinelli, Milano. p.XXXVIII. “Il gesto di Marcel Duchamp è quel gesto che fa dell’opera una cosa tra le cose. (…) Come il gesto duchampiano che sostituisce l’opera d’arte con un oggetto qualsiasi liquida il feticismo callistico dell’opera nella sua tradizionale autonomia ed insularità, analogamente il lavoro di Benjamin liquida la nozione idealistica di arte come oggetto privilegiato del discorso filosofico. Entrambi lo fanno portando l’arte letteralmente fuori dal suo territorio storicamente tradizionale.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk (min. 13:46 - 14:44). Nella sopracitata “mobilitazione orizzontale” è chiaramente superflua la distinzione tra originale e riproduzione, arte e pubblicità, arte e merce. Confutazioni del pensiero benjaminiano sull’Aura. Spiegherò poco più avanti come è possibile, anche se difficile, individuare l’aura nell’opera d’arte. Per adesso restiamo sul pensiero benjaminiano, abbiamo bisogno di chiarire il perché la sua teorizzazione del declino dell’aura, in realtà, non ci riguarda. Finora abbiamo parlato dell’aura partendo dalla definizione di Benjamin e dobbiamo considerare che da quando egli scrisse il suo saggio più famoso sono sì passati poco meno di un centinaio di anni ma la tecnica ora domina totalmente le nostre vite e i nostri pensieri. Questo non significa, però, che non ci sia più posto per l’Aura e che essa si sia definitivamente estinta. In arte l’avvento di movimenti orizzontali non esclude necessariamente le possibilità postuma di nascita di movimenti di recupero dell’aura e, soprattutto, non esclude la compresenza, seppur latente, di correnti orizzontali e verticali; inoltre le singole menti che custodiscono intrinsecamente una spinta spirituale sono sempre e comunque nate e fiorite anche in condizioni avverse e contro ogni tendenza. Il pensiero di Benjamin era concentrato su temi e problemi orizzontali, lo conferma il filosofo Fabrizio Desideri: “Da parte di Benjamin si tratta appunto dell’abbandono dei tradizionali oggetti e temi del discorso filosofico: il senso della vita, il soggetto e così via. Se cercate in Benjamin risposte a questi problemi non le trovate perché, appunto, di questi problemi fortunatamente non si curava.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk (min. 20:43 - 21:13). (trascrizione mia). Proseguendo il discorso Desideri specifica invece le “cose” di cui si curava Benjamin: “Cose che hanno nomi e usi, recalcitrando ed opponendosi all’essenzialismo dei concetti. Cose né prime né ultime ma intermedie, quotidiane, ordinarie. Stracci, giocattoli, scarti, utensili.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk (min. 21:35 - 21:56). (trascrizione mia). La lettura del concetto di Aura da parte di Benjamin non è quindi una lettura neutrale, è chiaro che nel crearne ed affrontarne la definizione vi è una volontà tendente alla sua demistificazione. Credo allora che la cosa più opportuna da fare sia innanzitutto cercare di capire quali sono le incongruenze nel pensiero benjaminiano e poi cercare di rileggere l’Aura controbilanciandone la definizione in una volontà riabilitante e così ri-definirla in versione aggiornata, semplificando la definizione come “apparizione unica e irripetibile di una lontananza” e rendendoci conto che è tutt’ora presente nelle opere d’arte contemporanea. É stato necessario ripercorrere la storia del supposto decadimento dell’Aura per poter ora rivedere cosa effettivamente ancora la trascina verso il basso e quali concetti invece necessitano di essere superati per poter sollevare l’Aura dalle sue catene del passato. Ci sono una serie di distinzioni da fare all’interno del pensiero benjaminiano. Innanzitutto, come sottolinea Giuseppe di Giacomo, per Benjamin l’aura non riguarda l’essenza dell’opera ma la sua apparenza. “(…) L’aura delle opere d’arte non riguarda la loro essenza, bensì il modo del loro apparire: il decadimento dell’aura coincide, allora, con il decadimento di quell’apparenza nella quale appunto si offre l’aura stessa. (…) Da questo punto di vista, la definizione che Benjamin dà dell’aura come «apparizione unica di una lontananza per quanto vicina essa possa essere» nasce proprio in relazione a una dimensione percettiva, caratterizzata dalla dialettica incomponibile tra prossimità e distanza, tenendo sempre presente che nella distanza la cosa si sottrae a noi ma anche, nello stesso tempo, si impadronisce di noi. Insomma, per Benjamin, la fine del concetto tradizionale di arte coincide, sì, con la fine del concetto di aura, ma solo a patto che quest’ultima sia intesa esclusivamente come l’hic et nunc dell’opera. (…)” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 4. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 Questa è una prima distinzione fondamentale perché riferirsi all’apparenza di qualcosa o all’essenza di qualcosa è ben diverso. Forse è proprio qui il punto di maggiore distanza tra il pensiero di Benjamin e quello di Heidegger. Propendendo verso la visione romantica di Heidegger, ritengo che l’Aura riguardi proprio l’essenza dell’opera d’arte e che sia inscindibile da essa come l’anima lo è per le cose viventi. “(…) It is important to underline individuality as a quality of aura as it cannot be taken away from its shell.” Melani Budianta, Manneke Budiman, Abidin Kusno, Mikihiro Moriyama, Cultural dynamics in a globalized world, Taylor & Francis Group, London UK, 2018. Digital art and its uniqueness without aura A.I. Badry & A.Y. Lubis Department of Philosophy, Faculty of Humanities, Universitas Indonesia, Depok, Indonesia. Eppure, in qualche modo anche Benjamin lo ammette quando parla dello sguardo dell’opera: “Avvertire l’aura di un fenomeno significa dotarlo della capacità di guardare”. Walter Benjamin, Aura e Choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Piccola Biblioteca Einaudi, p.210. (sarebbe un s.n.p. in realtà ma lo tengo per ritrovare cit.) “Benjamin si domanda ancora: Che cos’è l’Aura? E sostanzialmente risponde: la capacità umana di restituire lo sguardo a qualcosa o a qualcuno. Il respiro dell’aura, il suo passare come un soffio e insieme, la sua attualità sta in un gioco di sguardi, un gioco che può attraversare il terreno vigile della coscienza ad esempio quando l’oppresso solleva lo sguardo verso l’oppressore.” Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk Min 53:13 - 53:47. Scopriremo, quando inizieremo ad analizzare gli artisti contemporanei storicizzati che si possono definire verticali, in particolar modo con l’artista anconetano Gino De Dominicis, che questo modo di concepire la vivacità dell’opera d’arte (il suo essere vivente) attraverso il suo sguardo, è una caratteristica propria dell’opera d’arte verticale. É forse per questa mia convinzione sull’essenza dell’opera d’arte che non percepisco come fattore di rischio la riproducibilità tecnica. “Esiste tuttavia un’altra caratteristica dell’aura che Adorno mette in particolare evidenza: «Secondo la tesi di Benjamin, non è solo l’ora e il qui dell’opera la sua aura, ma tutto quello che in ciò rimanda al di là della propria datità, il suo contenuto»6. Ciò significa che, al di là di una concezione dell’opera d’arte, e quindi dell’aura, come assolutamente altra dal mondo – concezione, questa, che potremmo chiamare “romantica” – c’è, non soltanto in Adorno ma già nello stesso Benjamin, un concetto di aura che emerge proprio nel momento in cui l’opera, pur stando necessariamente all’interno del processo di mercificazione, rimanda al di là di se stessa.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 11. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 Qui la definizione di Aura inizia a divenire più morbida, tenendo conto di tutte le complesse dinamiche del mondo contemporaneo che Benjamin non poteva prevedere fino in fondo. L’opera d’arte auratica, così come l’opera d’arte verticale, non è necessariamente estromessa dal mondo dell’arte e le sue leggi perché il mercato non può scalfire l’Aura. Così un’opera d’arte con aura può partecipare a fiere, essere messa all’asta, essere comprata o non comprata ma questo non influirà in alcun modo sulla sua auraticità intrinseca, perché nonostante tutti i giri commerciali a cui l’opera possa venire sottoposta, il suo significato ed il suo rimando oltre il mondo ordinario non cambierà. L’altra distinzione fondamentale da fare nella teoria benjaminiana è quella tra oggetto-opera d’arte e immagine-opera d’arte: ”The blankets of photography and cinema take away the material character of the work of art and thereby take away the aura of the thing from it, but not the aura of the work of art. Benjamin himself admits in “Little History of Photography” that early portrait photography was not without an aura. In it, people are surrounded by ‘an aura, an environment that gives their gaze, passing through it, fullness and confidence.’ (Benjamin, Walter. 2011. Little History of Photography. In When Medias Weren’t Postmodern. Edited by Stilian Yotov. Translated by Stilian Yotov. Sofia: Agata-A, pp. 32–57.) (…) Benjamin realized that photographic images can possess an aura. (…) Contrary to the logic of his own text, Benjamin talks about the aura of the image and shows that technological art is not fundamentally devoid of aura. This means that the loss of the aura cannot be the result of the new technical means of production per se.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.8. ”Photographs, or some photographs, may have an aura, but reproductions, according to Benjamin, do not. It is reproductions, and not so much photographs, he writes, that take away the aura and authority of works of art. (…) Reproductions are capable of capturing the aura of the image, but not the aura of the item. (…) A reproduction completely decontextualizes a work of art, but also dematerializes it (to some extent), turns it into an almost pure vision.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.9. Dopotutto l’aura, come l’immagine, è qualcosa di immateriale, noi sentiamo l’aura nel nostro intimo, vediamo l’aura con gli occhi della mente e del cuore ma non la tocchiamo. Lo stesso vale per l’immagine, una scultura ad esempio può essere fatta di pietra ma noi la esperiamo attraverso l’immagine che quella pietra proietta nella nostra mente, ciò vale ancora di più per i dipinti o le fotografie che sono bidimensionali, non sono tanto considerabili come oggetti ma come pure immagini. Dopotutto la pittura è un inganno, un’illusione, toccando la tela dove è dipinto un fiore non tocchiamo alcun fiore ma solo la piatta dimensione pittorica e un pò di colore ad olio, quel fiore ha vita solo nella nostra mente. Quindi ciò che davvero importa è che l’immagine dell’opera d’arte sia auratica, non tanto il suo materiale, perché interiorizziamo le immagini delle cose, non le cose stesse; veniamo penetrati dall’immagine della cosa, non dalla cosa. La nostra esperienza del mondo avviene maggiormente nella nostra dimensione interna ed immateriale che nella dimensione esterna e materiale. In un mondo immaginario basato solo sulla dimensione materiale accadrebbe che per fare esperienza di una sedia per esempio, dovremmo essere squarciati dalla stessa, sventrati dal suo legno penetrato nella nostra carne. Fortunatamente, quindi, buona parte della nostra vita o la maggior parte, avviene in una dimensione immateriale ed immaginifica! Anche l’aura è esperibile solo attraverso la dimensione interna ed immaginifica, sarebbe assurdo pretendere di toccarla con le dita! L’immagine sta dunque a metà strada tra il mondo delle idee (Platone) e il mondo materiale. Il triangolo sempre perfetto ed indistruttibile ma impalpabile che vive nella nostra mente, ovvero l’idea di triangolo, riportata nel mondo materiale, quindi scolpito in legno, in ferro o in qualsiasi altro materiale è invece corruttibile e distruttibile ma palpabile. Ecco che il triangolo disegnato su carta si trova proprio a metà strada tra le due dimensioni e infatti lo chiamiamo bidimensionale, quindi in un certo senso posso sfiorarne con le dita il perimetro tracciato a grafite ma in realtà non sto toccando il triangolo ma solo la superficie del foglio di carta, lo tocco e non lo tocco… C’è una terza distinzione importante da fare sui ragionamenti di Benjamin. Questa volta la questione viene sottolineata, in un articolo recentissimo (2023) da Kiril Vassilev, che distingue nel discorso benjaminiano l’attenzione posta sull’aura dell’opera d’arte e sull’aura dell’oggetto storico, per arrivare a sostenere che la riproduzione tecnica non estingue l’aura dell’opera d’arte ma solamente separa l’aura dell’opera d’arte da quella dell’oggetto storico. “(…) the concept of “authenticity” that Benjamin adds to the definition of aura does not apply only to works of art. It applies to any historical object. Benjamin’s use of this concept enables us to understand that for him the traditional work of art is first and foremost a historical object. This is the “base” of the work of art, and its ability to be something or to be an object of aesthetic contemplation is the “superstructure”. The emergence of the mass technical production of images through photography and cinema changes the “base”, which leads to changes in the “superstructure”—the loss of the aura as the appearance of a distance. Mass produced or reproduced images have no aura. Auras only own unique, handcrafted items. Benjamin reduces the work of art to an object, and the creation of a work of art to production (so goes one of Benjamin’s texts, The Author as Producer 1934), and thus actually loses sight of it. We can say, in the spirit of Benjamin, that a modern work of art is an object with a specific function—an object to be seen. Other things are things to use, and the work of art is a thing to look at. The concept of “exhibition value” that Benjamin introduces to describe secularized art has such a meaning. However, with the advent of historical and archaeological museums in modernity, objects for use become objects for viewing, but this does not turn them into works of art. If we start from the object, as Benjamin does, we cannot get to the work of art.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.4. Ora concentriamoci sulla prima parola della definizione benjaminiana per tentare di farne una rilettura: “apparizione”. Un’esperienza rara ma che probabilmente ciascuno di noi ha vissuto almeno una volta nella vita è l’investimento auratico provocato dalla prima visione di un’opera d’arte, una sindrome di Stendhal che in seguito, ad una seconda, quarta, cinquantesima visione della stessa opera, può non ripresentarsi perché si è fatta l’abitudine a quella determinata visione e l’elemento di sorpresa non fa più il suo gioco. Questo non dovrebbe portare necessariamente alla negazione dell’auraticità dell’opera, si tratta di accettare l’abitudine e il suo effetto appiattente. L’Aura a quel punto non è più percepita come ”apparizione” ma come la coscienza di una conoscenza. Penso che l’Aura sia permanente ed intrinseca all’oggetto o all’opera alla quale appartiene. Quindi va tentato un addolcimento del discorso su “unicità” ed “irripetibilità”. L’opera d’arte è sempre stata riproducibile. La fusione, il calco e l’incisione erano e sono metodi per produrre più copie dell’opera originale, l’unica differenza con la fotografia e il video sta nel numero delle riproduzioni, che in quest’ultime può essere esponenzialmente più massivo. Pare non essere quindi la riproducibilità in sé, per Benjamin, il fattore di decadimento, ma il numero massivo di copie? Chi determina il numero massimo di copie sotto il quale può ancora esserci l’Aura? Per quanto fotografata, ri-fotografata, e riproposta in mille salse, l’opera d’arte vista dal vivo darà sempre e comunque un’impressione differente dalla sua fruizione riprodotta in fotografia. La riproduzione tecnica potrà al massimo diminuire l’investimento auratico dell’opera sullo spettatore una volta posto di fronte ad essa e questo avverrà, ancora una volta, solo per l’affievolimento dell’effetto sorpresa, ma questo affievolimento riguarda il fruitore e la sua sensazione di fronte all’opera, non riguarda l’opera in sé e non potrà modificarne l’aura. Arriviamo alla parola che chiude la definizione: “Lontananza”. “Resta comunque il fatto che, se pure in modi diversi, è la distanza a costituire il vero enigma del soggetto e, nelle teorie moderne e postmoderne, essa è spesso considerata come destinata a dissolversi.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 9. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 Penso che la lontananza possa essere solo a prima vista esaurita a favore di una vicinanza che avviene per via della maggiore conoscenza giorno per giorno. L’opera d’arte auratica, per quanto bene la si possa conoscere e per quanto si possa sentire di averne intimamente consumato l’effetto sorpresa, sarà sempre espressione di una sublime lontananza, in quanto ritengo che se è auratica o verticale, l’opera d’arte debba, per prima cosa, portarmi dove io non posso andare. Ciò significa che essa è sempre manifestazione di qualcosa di lontano e difficilmente raggiungibile. “L’opera fa insorgere un mondo e lo sofferma in una vigorosa permanenza.” Non sarà mai una vicinanza, se lo fosse vorrebbe dire o che ci siamo fatti scortare così consapevolmente da aver raggiunto un qualche tipo di illuminazione o che siamo davanti ad un’opera d’arte orizzontale, che dal nostro mondo parla al nostro mondo e non ad altri mondi inesplorati (un tipo di opera che ci lascia nella confort zone.) L’Aura dell’opera d’arte verticale Perché la questione dell’aura è così importante per i temi di questa ricerca di dottorato? La prima cosa che distingue l’opera d’arte verticale dalle altre opere d’arte è proprio la presenza dell’aura che, come l’aureola, è indicatrice di grazia e straordinarietà. L’Aura fa in modo che l’opera contenga un rimando altrove, che sia un oggetto vivente con anima e che avvenga uno scambio di sguardi tra spettatore ed opera. Così come esiste una propensione imperante dell’arte non auratica, così naturalmente scatta una recessiva, un controbilanciamento. É evidente come, in relazione alla situazione attuale, io abbia deciso di indagare la linea recessiva, quella controtendenza che, per quanto minoritaria, è comunque ramificata e pulsa sotto la superficialità del contemporaneo. Perché, se è una tendenza minoritaria, è importante parlare di verticalità? Opere d’arte che ci trattengono piantati nel nostro mondo, come possono spalancare in noi nuove percezioni ed alterità? Le opere d’arte orizzontali non ci fanno scoprire nulla di nuovo, non ci conducono in spazi fisici, mentali ed ontologici inesplorati ma ci trattengono facendoci ristagnare nelle conoscenze che già possediamo, ripetendo il racconto del mondo in cui già ci troviamo. Parlare di verticalità in arte è dunque importante per l’evoluzione umana prima di tutto. Per concludere la ricerca di una nuova, attuale e più fluida definizione di Aura, torno al pensiero di Benjamin, anzi all’ultimo pensiero dell’autore, perché tra il ’38 e il ’40 (l’anno della sua morte), mentre egli ancora sta lavorando ad una teoria materialistica dell’aura al fine di un’ampliamento del suo saggio, scrive un ragionamento che lascia davvero ampio spazio al futuro dell’Aura e infatti Fabrizio Desideri nella sua conferenza al FestivalFilosofia di Modena del 2012, commenta il suddetto ragionamento pronunciando le testuali parole: “Importante: il decadimento dell’aura qui appare come un fenomeno di passaggio”. Fabrizio Desideri, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin, FestivalFilosofia 2012, 15/9/2012, Modena. https://www.youtube.com/watch?v=cwgMpkI7Qlk Min 52:58. Cosa intende dire Desideri? Forse che già Benjamin prevedeva che sarebbe venuto un momento nella storia in cui l’appassimento dell’Aura si sarebbe concluso a favore di una nuova fioritura? Il fatto è che il problema posto da Benjamin nel suo saggio del 1935 in realtà non sussiste, come detto prima il saggio descrive ciò che accade all’opera d’arte quando questa viene riprodotta tecnicamente, ovvero fotografata in serie o proiettata in video. Faccio un esempio, stupido e classico, con la solita Gioconda: che essa venga esposta al Louvre, in una chiesa o attaccata ad un palo di Times Square, nessuno può toglierle l’aura perché l’opera d’arte, ovvero la tela con sopra dipinta la Gioconda, possiede intrinsecamente l’aura come una persona possiede l’anima. L’aura sussiste intatta e sempre uguale a sé stessa e fa parte dell’essenza dell’opera. Si tratta di quell’essenza che Heidegger ben definì nel suo libro di stampo ontologico “L’essenza dell’opera d’arte”, sintetizzando il concetto nella parola “wesen” che significa un’essenza che ha luogo durevolmente, che si stanzia. “Già Socrate e Platone pensano il Wesen, l’”essenza”, di qualcosa come ciò che continua ad aver luogo [das Wesende] nel senso del durevole [das Wärende]. (…) Essi trovano il perdurante in ciò che si mantiene in quanto persiste presso <e attraverso il variare di> tutto ciò che viene alla luce.” Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria e Ivo De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, 2012, Milano. (note di traduzione di Gino Zaccaria p.151). Quando l’opera (tela con su dipinta la Gioconda) viene fotografata, l’aura dell’opera stessa non subisce alcun cambiamento, rimane intatta. L’aura della fotografia della Gioconda, invece, nasce scissa, perde l’aura dell’opera d’arte materiale - tela con su dipinta la Gioconda (viene persa l’aura dell’oggetto/opera Gioconda) ma mantiene l’aura dell’immagine Gioconda. Questo significa che la fotografia della Gioconda non è un’opera d’arte auratica ma è un’immagine auratica, un’immagine con la sua aura. Che poi accada che, nella nostra umana deficienza, associamo l’immagine auratica alla sportina del museo, alle magliette e ai portachiavi, questo è un problema nostro. Significa decontestualizzare l’immagine e il suo rimando al di là di sé stessa, interpretarla erroneamente e non poter più fruire della sua aura originale, ma non perché l’opera abbia perduto l’aura, ma perché noi abbiamo perduto la capacità di vederla. In sostanza quindi non è né la fotografia né il medium fotografico a causare la perdita dell’aura in sé, altrimenti non si spiegherebbe perché nella pubblicazione “La piccola storia della fotografia” (1931), Benjamin descriva l’alone sfumato e auratico che circonda le persone ritratte nelle prime fotografie della storia. Lo scatto della macchina fotografica non può rubarci l’anima come si credeva in passato… Inoltre anche la stessa opera d’arte fotografica ha l’aura e nonostante le tirature in cui essa possa venire stampata, ha sempre l’aura. Ogni riproduzione mantiene la sua aura perché nasce proprio come opera fotografica. Parliamo qui di aura dell’opera d’arte + aura dell’immagine. Tutto questo per dire, infine, che anche nella contemporaneità nascono opere d’arte auratiche, che possono venire fotografate, paparazzate, tirate in serie di milioni di esemplari, possono diventare immagini ed essere stampate su magliette e nonostante tutto mantengono la loro Aura intatta. Come riconoscere l’aura dell’opera d’arte? “Poetic ability turns out to be the ability to see the aura of things, that is, to see things as seeing, as responding to our gaze. The peculiarity of the gaze is that it simultaneously appears to the one who is looking and at the same time makes him inaccessible. The viewer is both his gaze and beyond it, he is transcendent. This is another translation of the idea of the appearance of distance, which remains distance, however close it may be. In a sense, we can paraphrase Benjamin’s idea with the help of Martin Buber, who argued that there are two fundamental relations or attitudes to the world: I-Thou and I-It (Buber 1992). Aura experience is an I-Thou relationship. Poets and artists more easily and more often than other people establish such an attitude towards reality.” Vassilev, Kiril. 2023. The Aura of the Object and the Work of Art: A Critical Analysis of Walter Benjamin’s Theory in the Context of Contemporary Art and Culture. Arts 12: 59. https://doi.org/10.3390/ arts12020059 p.10. Nel tipo di atteggiamento di ascolto nei confronti della realtà, tipico delle persone sensibili, vi è un’intrinseca ricerca della verità, intesa come verità della realtà stessa, verità dell’essere. Il rinvio ad un significato intellegibile, attuato dalle opere d’arte, è l’unica condizione che ne certifica la ricerca e il rapporto con la verità. Ecco che l’opera d’arte diventa mezzo per la ricerca della verità dell’essere. La parola “Verità” ha un ruolo fondamentale nel descrivere la fisionomia dell’opera d’arte auratica e, come abbiamo visto, Heidegger ma anche Adorno, cercano di contestualizzarne il significato. “Questo, dunque, sarebbe lo stanziarsi costitutivo dell’arte: il mettersi in opera della verità dell’ente.” Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria e Ivo De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, 2012, Milano. p.43. La realtà dell’opera d’arte è la sua sostanza: il dipinto è nel colore, l’architettura è nella pietra ecc. L’opera d’arte è quindi una res (realtà materiale) ma è anche Altro; è allegoria e simbolo. La realtà materiale dell’opera è quindi la sua substruttura sopra la quale si innesta l’Altro (l’Anima dell’Opera?). “Aletheia” è la parola che Heidegger usa per analizzare ai raggi x l’opera d’arte, per descriverne l’essenza, in greco significa infatti “dischiudimento”, “svelamento”, “rivelazione” o “verità”, lui la reinterpreta sottolineando la presenza di alfa privativo come “eliminazione dell’oscuramento” e così la rende più specifica, ovvero un movimento di manifestazione attraverso cui le cose appaiono come entità nel mondo. Heidegger descrive il potere rivelante dell’opera d’arte come come licthung, neologismo che usa per fare l’esempio del viandante che, immerso nel fitto, alto ed ombroso bosco, arriva in una radura e il suo sguardo può finalmente allargarsi tutt’intorno ricevendo la luce e l’illuminazione. La bellezza dell’opera d’arte è il sintomo o la conseguenza di questa rivelazione della verità: “La bellezza - il nitore - è uno dei modi in cui si stanzia la verità in quanto disascosità.” Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria e Ivo De Gennaro, Christian Marinotti Edizioni, 2012, Milano. p.87. Adorno, in linea con Heidegger afferma che “non si tratta di comprendere le opere, ma piuttosto di cogliere il loro carattere incomprensibile.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 28. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 che potremmo ricondurre all’Aura e alla difficoltà di definirla. “(…) Contrariamente alla tradizione platonica, l’origine dell’apparenza non risiede secondo Adorno nei sensi, ma nello spirito al quale l’opera deve dare corpo; ciò vuol dire che l’apparenza artistica manifesta un non-apparente, ed è questa la sua sola giustificazione. La mimesis artistica, in quanto capacità che l’opera ha di rinviare a quell’altro da sé che è la realtà – mimesis che, per ciò stesso, è il contrario di un’imitazione realista – è infatti più vicina al vero di tutta la razionalità concettuale; questo è però indimostrabile, poiché ogni argomento si muoverebbe già sul terreno della ragione discorsiva.” Giuseppe di Giacomo, La questione dell’aura tra Benjamin e Adorno, Rivista di Estetica [online], 52 / 2013, online dal 1 marzo 2013. Paragrafo 30. Open Edition Journals: https://journals.openedition.org/estetica/1626 Seguitando con il discorso sulla verità, è essenziale sottolineare nuovamente che il carattere auratico dell’opera d’arte verticale è manifestazione della verità in quanto ricerca dell’essenza. Sottolineo la frase di Di Giacomo: “l’apparenza artistica manifesta un non-apparente, ed è questa la sua sola giustificazione”. L’apparenza per l’apparenza ovvero l’apparenza per l’esposizione (valore espositivo), non è di alcuna importanza per l’opera d’arte verticale, è al non-apparente che deve arrivare ed è precisamente quel non-apparente che manifesta l’aura dell’opera, ecco perché tutto ciò che ha a che fare con l’esposizione dell’opera e le problematiche legate ad essa (come la riproducibilità tecnica) non scalfiscono l’aura dell’opera d’arte verticale. to edit. |
To get to the point: What is a vertical artwork?
There is one last point, perhaps the most relevant, for the purpose of recognizing the vertical artwork: The vertical artwork must take me where I cannot go. To give a glaring idea of this point, I am reminded of an extreme, ancient and very famous example of a work of art (in this case specifically religious) whose function was precisely to spiritually accompany its peculiar users beyond our dimension. The Issenheim Altar by painter Matthias Grünewald, made between 1512 and 1516 and now housed in the Unterlinden Museum in Colmar, France. Wilhelm Fraenger describes its purpose: “Questo altare era posto in un luogo appartato, per una comunità appartata: nella chiesa dell’ospedale di Insenheim che apparteneva ad un monastero di monaci antoniani. (…) Il monastero di Insenheim era una casa per lebbrosi, un ospedale destinato a quei malati. A questi infermi, a queste persone esposte ad una morte lenta e dolorosa era destinato l’Altare. Nella parte anteriore della navata sedevano negli stalli intagliati i canonici e i confratelli. Dietro di loro si collocavano gli assistenti, gli infermieri e i fratelli di rango minore che operavano nella casa. (…) Era inserita una grata ed eretto uno sbarramento. Dietro ad esso sedevano i malati. Si pensi a questi infelici: si pensi al modo in cui si accalcavano dietro la grata, premevano contro le sbarre i loro visi cancrenosi e levavano gli occhi alle tavole dell’Altare come ai monti da cui viene aiuto! Dobbiamo sforzarci di contemplare questo altare direttamente con la consapevolezza e gli occhi degli ospiti della chiesa di Insenheim da tempo scomparsi. Con le sofferenze dei malati dell’ospedale il ciclo pittorico di Grünewald si pone in rapporto strettissimo. Infatti, nel corpo di Cristo disseminato delle ferite gli infermi di Insenheim vedevano il loro Gesù, il Dio dei sette volte umiliati e sofferenti.”W. Fraenger, Matthias Grünewald, 1929 ca. ora in Id., Matthias Grünewald, Verlag der Kunst, Dresden-Basel 1995, pp.10 sgg. in Estetica del sacro, a cura di Giorgio Nonveiller, Il Poligrafo, Accademia di Belle Arti di Venezia, 2008, Padova. pp. 29,30. The extreme and terrible realism of the Crucifixion painted in one of the panels Coming to a more practical aspect of the matter, in the following chapters we will look at numerous examples of works of art whose aura can be reread in a contemporary sense.We will start with already historicized artists in order to learn from their example how to recognize verticality in the work of art, and then move on to emerging artists. |
Per arrivare al punto: Che cos'è un'opera d'arte verticale?
C'è un ultimo punto, forse il più rilevante, ai fini del riconoscimento dell'opera d'arte verticale: L'opera d'arte verticale deve portarmi dove non posso andare. Per dare un'idea lampante di questo punto, mi viene in mente un esempio estremo, antico e famosissimo di opera d'arte (in questo caso specificamente religiosa) la cui funzione era proprio quella di accompagnare spiritualmente i suoi peculiari fruitori oltre la nostra dimensione. L'Altare di Issenheim del pittore Matthias Grünewald, realizzato tra il 1512 e il 1516 e oggi conservato nel Museo Unterlinden di Colmar, in Francia. Wilhelm Fraenger ne descrive lo scopo: “Questo altare era posto in un luogo appartato, per una comunità appartata: nella chiesa dell’ospedale di Insenheim che apparteneva ad un monastero di monaci antoniani. (…) Il monastero di Insenheim era una casa per lebbrosi, un ospedale destinato a quei malati. A questi infermi, a queste persone esposte ad una morte lenta e dolorosa era destinato l’Altare. Nella parte anteriore della navata sedevano negli stalli intagliati i canonici e i confratelli. Dietro di loro si collocavano gli assistenti, gli infermieri e i fratelli di rango minore che operavano nella casa. (…) Era inserita una grata ed eretto uno sbarramento. Dietro ad esso sedevano i malati. Si pensi a questi infelici: si pensi al modo in cui si accalcavano dietro la grata, premevano contro le sbarre i loro visi cancrenosi e levavano gli occhi alle tavole dell’Altare come ai monti da cui viene aiuto! Dobbiamo sforzarci di contemplare questo altare direttamente con la consapevolezza e gli occhi degli ospiti della chiesa di Insenheim da tempo scomparsi. Con le sofferenze dei malati dell’ospedale il ciclo pittorico di Grünewald si pone in rapporto strettissimo. Infatti, nel corpo di Cristo disseminato delle ferite gli infermi di Insenheim vedevano il loro Gesù, il Dio dei sette volte umiliati e sofferenti.” W. Fraenger, Matthias Grünewald, 1929 ca. ora in Id., Matthias Grünewald, Verlag der Kunst, Dresden-Basel 1995, pp.10 sgg. in Estetica del sacro, a cura di Giorgio Nonveiller, Il Poligrafo, Accademia di Belle Arti di Venezia, 2008, Padova. pp. 29,30. Il realismo estremo e terribile della Crocifissione dipinta in uno dei pannelli Venendo a un aspetto più pratico della questione, nei prossimi capitoli esamineremo numerosi esempi di opere d'arte la cui aura può essere riletta in senso contemporaneo: partiremo da artisti già storicizzati per imparare dal loro esempio a riconoscere la verticalità nell'opera d'arte, per poi passare ad artisti emergenti. |