Raphael Sanzio, "The School of Athens", fresco, Vatican Museums, 1509-15011.
The research requires, first of all, the establishment of an operational model which, favoring the visual language, can specifically be an Operational Model of Vision (MOV), translatable into English using the same acronym as Model Of View. Note, not surprisingly, a certain similarity with the acronym POV (Point Of View). Our Operational Model will in fact be based mainly on my Vision, based primarily on MY point of view as an artist on the reading of images and the world.
My MOV is a type of selective vision, an eye open to images that speak of transcendence, a model of intuitive vision and listening towards reality and everyday life, capable of intercepting every iconographic signal (shapes, colours, materials) that may suggest a transcendental trend. We could therefore more specifically call it MOVV (Model Of Vertical View). This model is perfectly explicated in the central detail of Raphael's renowned fresco "The School of Athens". The image, focused on the nerve center of the painting, presents us with an essential distinction between the dimensions of Being: Transcendence vs Immanence - Plato vs Aristotle - Vertical Line vs Horizontal Line / Transcendence and Immanence - Plato and Aristotle - Vertical Line and Horizontal Line. The distinction between the two trajectories must not be interpreted as a desire to impose a certain type of direction and discard the other. A good way to define something might be to figure out what it isn't, then define by exclusion or subtraction. The distinction between directions is therefore a method for discerning what we are interested in finding in this research: images that have to do with transcendence, which we will call "vertical images". |
La ricerca necessita, prima di tutto, dell'istituzione di un modello operativo che, privilegiando il linguaggio visuale, possa essere specificatamente un Modello Operativo di Visione (MOV), traducibile in inglese utilizzando la stessa sigla come Model Of View. Si noti, non a caso, una certa somiglianza con la sigla POV (Point Of View). Il nostro Modello Operativo si baserà infatti principalmente sulla mia Visione, basandosi primariamente sul MIO punto di vista da artista sulla lettura delle immagini e del mondo.
Il mio MOV è un tipo di visione selettivo, un occhio aperto su immagini che parlino di trascendenza, un modello di visione intuitivo e di ascolto nei confronti della realtà e della quotidianità, atto ad intercettare ogni segnale iconografico (forme, colori, materiali) che possano suggerire un andamento trascendentale. Potremmo quindi chiamarlo specificatamente MOVV (Modello Operativo di Visione Verticale o Model Of Vertical View). Questo modello è perfettamente esplicato nel dettaglio centrale del rinomato affresco di Raffaello "La Scuola di Atene". L'immagine, focalizzata sul centro nevralgico del dipinto ci pone d'innanzi un'imprescindibile distinzione tra le dimensioni dell'Essere: Trascendenza vs Immanenza - Platone vs Aristotele - Linea Verticale vs Linea Orizzontale / Trascendenza e Immanenza - Platone e Aristotele - Linea Verticale e Linea Orizzontale. La distinzione tra le due traiettorie non deve essere interpretata come una volontà di imporre un certo tipo di direzione e scartare l'altro. Un buon metodo per definire qualcosa può essere capire cosa non è, quindi definire per esclusione o sottrazione. La distinzione tra le direzioni è quindi un metodo per discernere ciò che a noi interessa trovare in questa ricerca: immagini che abbiano a che fare con la trascendenza, che chiameremo "immagini verticali". |
Valentina Palmi, State of grace - Transcendence, mixed media on paper, copper stick, 250x150 cm, 2024.Working on Raphael's work I wanted, in a certain sense, to further underline the two dimensions that the artist already manifests in the painting, adding to the master's spatial discourse, that is, transcendence and immanence, vertical sense and horizontal sense, also a temporal discourse, which follows, deepens and supports the two directions.
By reversing the positions of the two characters, the diptych starts from the immanent direction, made visual by the indicating arrows that follow "Aristotle's" fingers. A directional multitude that widens on the horizontal axis. Being the earthly and terrestrial dimension that the arrows indicate, I find it clear that the temporal sense of this dimension can be traced back to a time that is also earthly and terrestrial. The clockwise direction of our clock, which inexorably marks our lives, is a vermilion vortex that envelops and develops on itself - a mill that grinds energy - a heart that beats, consuming earthly life with every second. On the other hand the question becomes the opposite, in the transcendent direction indicated by Plato time cancels itself, stops, distinguishes itself, opposes itself. Here the hands turn counterclockwise, defying earthly gravitational laws - the heart beats to the rhythm of other dimensions - the time we know is canceled in favor of infinity. |
Valentina Palmi, State of grace - Immanence, mixed media on paper, copper stick, 250x150 cm, 2024.Lavorando sull'opera di Raffaello ho voluto, in un certo senso, sottolineare ulteriormente le due dimensioni che già l'artista manifesta nel dipinto, aggiungendo al discorso spaziale del maestro ovvero trascendenza ed immanenza, senso verticale e senso orizzontale, un discorso anche temporale, che segue, approfondisce ed asseconda le due direzioni.
Invertendo le posizioni dei due personaggi il dittico parte dalla direzione immanente, resa visiva dalle frecce indicatrici che seguono le dita di "Aristotele". Una moltitudine direzionale che di allarga sull'asse orizzontale. Essendo la dimensione terrena e terrestre che le frecce indicano, trovo chiaro che il senso temporale di questa dimensione sia riconducibile ad un tempo, anch'esso, terreno e terrestre. Il senso orario del nostro orologio, che inesorabilmente scandisce le nostre vite, è un vortice vermiglio che si avviluppa e si sviluppa su sé stesso - un mulino che macina energia - un cuore che batte, consumando ad ogni secondo, la vita terrena. Dall'altro lato la questione si fa opposta, nella direzione trascendente indicata da Platone il tempo si annulla, si ferma, si distingue, si oppone. Ecco che le lancette girano in senso antiorario, sfidando le leggi gravitazionali terrene - il cuore batte al ritmo di altre dimensioni - il tempo che conosciamo è annullato a favore dell'infinito. |
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We are not just spiritual artists, we are vertical artists.
We deal with spiritual themes and we work on them with a certain discipline made of seriousness and faith, but our work does not stop here because this implies a choice on our part, it means that we have taken a position with respect to the contemporary social context, we have chosen a direction for our lives, in which to invest all our energy. This direction is decisively opposed to the one that undeniably prevails in the contemporary Western panorama. This reason is enough to motivate the existence of vertical artists in the West today. |
Noi non siamo solo artisti spirituali, siamo artisti verticali.
Ci occupiamo di temi spirituali e ci lavoriamo con una certa disciplina fatta di serietà e fede, ma il nostro lavoro non si ferma qui perché ciò implica una scelta da parte nostra, significa che abbiamo preso una posizione rispetto al contesto sociale contemporaneo, abbiamo scelto una direzione per le nostre vite, sulla quale investire ogni nostra energia. Questa direzione si oppone con decisione a quella che innegabilmente impera nel panorama contemporaneo occidentale. Questo motivo è sufficiente per motivare l'esistenza di artisti verticali in occidente oggi. |
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Difference and similarities between the words "vertical" and "spiritual"
In the context of this research the two words are inevitably close and often go hand in hand but this does not mean that one can be used in place of the other. When I talk about vertical works of art I am certainly talking about spiritual works of art, spirituality, in fact, is the main characteristic of the Vertical Line. The Vertical Line, however, has an added meaning. I'll use a diagram to start getting into the reasoning I'm about to explain. The diagram refers to the Cartesian reference system, composed, as we know, of two main lines that intersect at a point called the origin. These two lines are called oriented and are directed one vertically and one horizontally. The Cartesian plane is mainly used to provide a graphical view of the trend of any statistical data and the two lines can represent reference factors such as space or time or many other variables. In our case clearly the two oriented lines are stripped of other attributes apart from their own direction and its meanings which once again (naturally) return to our discussion. In the quadrant between the two lines, where the curvilinear sign of the trend of various data would take place, we can imagine the space of our life. Due to the symmetrical and mirrored nature of the Cartesian plane we will have the same set of vertical line + horizontal line + life-space between the two lines re-proposed 4 times, but it is enough for us to carry out the reasoning on only one side. In this way, with just this single scheme, we can have a very simple and clear representation of the life of each of us, which takes place in the space between the two directions. Now, as can be seen from the sequence of diagrams, each of us, endowed with a sort of free will, can decide which zone to stay in within the reference quadrant. There are those who will choose to walk mainly on the horizontal line, those on the vertical line and those (the majority of human beings) instead, in a middle and perhaps more balanced way, find a balance between the two directions. Now I am not interested here in establishing which choice is the best, assuming that there could be a better one. The diagram serves, in fact, only to highlight the difference between the words spirituality and verticality. |
Difference and similarities between the words "vertical" and "spiritual"
Nel contesto di questa ricerca le due parole sono inevitabilmente vicine e spesso vanno a braccetto ma ciò non significa che una possa essere usata al posto dell'altra. Quando parlo di opere d'arte verticali sto certamente parlando di opere d'arte spirituali, la spiritualità, infatti, è la caratteristica principale della Linea Verticale. La Linea Verticale ha però un significato aggiunto. Userò un diagramma per iniziare ad entrare nel ragionamento che sto per esplicare. Il diagramma si rifà al sistema di riferimento cartesiano, composto, come sappiamo da due rette principali che si intersecano in un punto chiamato origine. Queste due rette si chiamano orientate e sono dirette una in verticale ed una in orizzontale. Il piano cartesiano è usato principalmente per fornire una visione grafica dell'andamento di qualsivoglia dato statistico e le due linee possono rappresentare fattori di riferimento come spazio o tempo o moltissime altre variabili. Nel nostro caso chiaramente le due linee orientate sono spogliate di altri attributi apparte la loro propria direzione e i suoi significati che ancora una volta (naturalmente) tornano nel nostro discorso. Nel quadrante tra le due rette, dove si svolgerebbe il segno curvilineo dell'andamento di dati vari, possiamo immaginare lo spazio della nostra vita. Per la natura simmetrica e specchiata del piano cartesiano avremo lo stesso insieme di linea verticale + linea orizzontale + spazio-vita tra le due linee riproposto per ben 4 volte, ma a noi basta svolgere il ragionamento su un solo lato. In questo modo, con questo solo singolo schema, possiamo avere una rappresentazione semplicissima e chiara della vita di ognuno di noi, che si svolge nello spazio tra le due direzioni. Ora, come si può vedere dalla sequenza dei diagrammi, ognuno di noi, dotato di una sorta di libero arbitrio, può decidere in quale zona stare all'interno del quadrante di riferimento. C'è chi sceglierà di camminare principalmente sulla linea orizzontale, chi su quella verticale e chi (la maggioranza degli esseri umani) invece, in una via media e forse più bilanciata trova un equilibrio tra le due direzioni. Ora a me non interessa qui stabilire su quale scelta sia la migliore, sempre che possa essercene una migliore. Il diagramma serve, infatti, solo ad evidenziare la differenza tra le parole spiritualità e verticalità. |
Valentina Palmi, "Subtle decomposition - The Vertical Line", mixed media on paper applied on synthetic glass 100x50 cm, 2023.
The word spirituality contains within itself the word "spiritus" which literally means "a wind that blows from another direction/a wind that comes from another direction" therefore speaking generically about spirituality we are speaking generically about all those things that concern themes of which speaks to us of an otherness.
The American art historian and critic James Elkins has recently published (2022) a book that is of great help for this research, entitled "The strange place of religion in contemporary art" and thus distinguishes the terms religion from spirituality: "Con spiritualità intendo qualsiasi sistema di credenze privato, soggettivo, in buona parte o del tutto incomunicabile, quantomeno tramite espressione verbale, a volte addirittura inconsapevole. In questo senso la spiritualità può far parte della religione, ma non vi si identifica del tutto. Alcuni artisti e delle opere d'arte di cui tratterò sono spirituali senza essere religiosi; hanno più a che fare con idiosincrasie individuali, con pratiche devozionali e fedi molto personali". James Elkins, Lo strano posto della religione nell'arte contemporanea, Ed. Johan and Levi, D'Auria Printing, Sant'Egidio alla Vibrata (TE), 2022, p.21. |
La parola spiritualità contiene in sé la parola "spiritus" che significa letteralmente "un vento che soffia da un'altra parte/un vento che viene da un altra parte" quindi parlando genericamente di spiritualità noi parliamo genericamente di tutte quelle cose che riguardano temi che ci parlano di un'alterità.
Lo storico e critico d'arte americano James Elkins ha pubblicato recentemente (2022) un libro che è di grande aiuto per questa ricerca, intitolato "Lo strano posto della religione nell'arte contemporanea" e distingue così i termini religione da spiritualità: "Con spiritualità intendo qualsiasi sistema di credenze privato, soggettivo, in buona parte o del tutto incomunicabile, quantomeno tramite espressione verbale, a volte addirittura inconsapevole. In questo senso la spiritualità può far parte della religione, ma non vi si identifica del tutto. Alcuni artisti e delle opere d'arte di cui tratterò sono spirituali senza essere religiosi; hanno più a che fare con idiosincrasie individuali, con pratiche devozionali e fedi molto personali". James Elkins, Lo strano posto della religione nell'arte contemporanea, Ed. Johan and Levi, D'Auria Printing, Sant'Egidio alla Vibrata (TE), 2022, p.21. |
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One of the aspects of the School of Athens that leaves me most positively disconcerted is certainly the color with which Raphael painted the cloaks of the two protagonists. Any rational person, in light of the theory of color and the meanings that it carries in our modern West (but also in the Renaissance era), would have reversed the color of the cloaks, giving Plato a blue cloak like that of the Madonna to signify the sky and the immaterial things and Aristotle a red cloak, signifying the earth and material things. The color of the cloaks would have been, in this way, a further confirmation of the meanings that the two characters express.
Un personaggio vestito alla stessa maniera di Aristotele ne La Scuola di Atene, lo troviamo in un affresco di qualche anno precedente, "La Trinità e i Santi" del 1505, nella cappella di San Severo a Perugia. Tale affresco però fu iniziato da Raffaello e finito dal Perugino, che dipinse, tra le altre, proprio il personaggio i cui abiti risuonano, per via dei colori associati al pallio e alla tunica, ne "La Scuola di Atene". I personaggi, che, nel modo di rapportarsi tra loro ricordano vagamente Aristotele e Platone, sono due santi: Girolamo e Giovanni Evangelista e spiccano tra le altre quattro figure tutte allineate sul primo piano, con sguardi laconici e un po' vaghi tipici dell'artista, che allo scoccare del XVI secolo continuò a esercitare lo stile pittorico che lo aveva reso celebre, nonostante l'affermarsi di un nuovo gusto. In questa lunga riflessione sui colori rosso e blu l'associazione visuale con i dipinti di Francesca Dondoglio qui viene naturale. A parte essere una delle artiste della galleria, lei ha iniziato a dipingere una lunghissima serie di lavori (tutt'ora in corso) utilizzando solamente due colori principali, il rosso e il blu e, in maniera duplice, crea una faglia dal loro scontrarsi e cerca un bilanciamento tra essi. I critici che scrivono del suo lavoro, come il torinese Roberto Mastroianni (che indossa sempre una sciarpa rossa) interpretano le scelte coloristiche della Dondoglio alla luce della nostra concezione occidentale e contemporanea di questi due colori. Nel testo redatto in occasione della mostra "In Medio Coelo" curata dalla galleria e tenutasi nella project room della Raccolta Lercaro, Mastroianni scrive:
"Il “rosso” e il “blu” diventano, dunque, elementi archetipali di una geometria esistenziale che nella composizione tra le campiture delinea la soglia tra la dimensione immanente e quella trascendente, indicando la linea su cui siamo sempre in bilico tra presenza e assenza, tra essenza ed esistenza, tra mondo sensibile e quello ultrasensibile." https://www.studiolalineaverticale.it/post/in-medio-coeli-di-roberto-mastroianni |
Uno degli aspetti della Scuola di Atene che mi lascia più positivamente sconcertata è certamente il colore con il quale Raffaello ha dipinto i mantelli dei due protagonisti. Qualunque persona razionale, alla luce della teoria del colore e dei significati che nel nostro occidente odierno (ma anche in epoca rinascimentale) reca, avrebbe invertito la colorazione dei mantelli, donando a Platone un mantello azzurro come quello della Madonna a significare il cielo e le cose immateriali e ad Aristotele un mantello rosso, a significare la terra e le cose materiali. Il colore dei mantelli sarebbe stato, in questo modo, un ulteriore conferma dei significati che i due personaggi esprimono.
L'associazione visuale con i dipinti di Francesca Dondoglio qui viene naturale. A parte essere una delle artiste della galleria, lei ha iniziato a dipingere una lunghissima serie di lavori (tutt'ora in corso) utilizzando solamente due colori principali, il rosso e il blu e, in maniera duplice, crea una faglia dal loro scontrarsi e cerca un bilanciamento tra essi. I critici che scrivono del suo lavoro, come il torinese Roberto Mastroianni (che indossa sempre una sciarpa rossa) interpretano le scelte coloristiche della Dondoglio alla luce della nostra concezione occidentale e contemporanea di questi due colori. Nel testo redatto in occasione della mostra "In Medio Coelo" curata dalla galleria e tenutasi nella project room della Raccolta Lercaro, Mastroianni scrive:
"Il “rosso” e il “blu” diventano, dunque, elementi archetipali di una geometria esistenziale che nella composizione tra le campiture delinea la soglia tra la dimensione immanente e quella trascendente, indicando la linea su cui siamo sempre in bilico tra presenza e assenza, tra essenza ed esistenza, tra mondo sensibile e quello ultrasensibile." https://www.studiolalineaverticale.it/post/in-medio-coeli-di-roberto-mastroianni "Blue is all around us and yet feels forever out of reach" as Dr.James Fox quotes in his documentary published in 2012 on BBC "A History of Art in Three Colors.
E invece no, Raffaello li inverte, facendoci girare la testa e disorientandoci. Cosa significano dunque questi due colori per il maestro urbinate?
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C'è una seconda domanda che mi pongo: è possibile che Raffaello (indubbio fan di Leonardo da Vinci) abbia visto il Cristo del "Cenacolo", affresco terminato 11 anni prima dell'avvio della "La Scuola di Atene" e abbia voluto sostanzialmente scinderne la veste in due parti ed attribuire le due differenti tinte ai due personaggi principali del suo dipinto? Combaciano le posizioni: il rosso a sinistra e il blu a destra. Come se Raffaello stesso abbia riconosciuto la valenza della bilancia nel Cristo di Da Vinci.
C'è, però, un particolare che non corrisponde: il Cristo di Da Vinci ha la mano in corrispondenza della manica rossa rivolta verso il basso, in tensione, a voler afferrare un tozzo di pane, forse a dimostrare l'immanenza, mentre l'altra, in corrispondenza della manica del pallio blu (che ricopre la tunica sottostante rossa) è girata morbidamente verso l'alto, accogliente, rilassata ma distesa a voler accogliere qualcosa di sottile e trascendentale. Per i significati attribuiti ai due colori nel mondo contemporaneo, come accennato prima e riportato nel testo di Mastroianni, le corrispondenze mano-colore manica sono assolutamente lineari.
Raffaello quindi segue la posizione delle tinte delle mantelle ma inverte le posizioni delle mani del Cristo, a sinistra in corrispondenza del rosso posiziona il gesto che si rivolge in alto, a destra, in corrispondenza del blu, dipinge il gesto che si rivolge in basso.
Nel frattempo il pallio di Platone tocca terra mentre quello di Aristotele resta in sospensione. Probabilmente è solo un caso, una scelta compositiva e formale più che teorica e di significato. Così come il fatto che i piedi di Platone siano allineati sull'asse longitudinale che viene verso di noi, siano scalzi (come quelli della maggioranza dei filosofi rappresentati nell'affresco) e sembrino anche in atto di sollevarsi mantenendo il filosofo sulle punte, mentre invece i piedi di Aristotele sono disposti su due assi diversi, uno che viene verso di noi e l'altro che si espande lateralmente, puntando a destra; inoltre i piedi del filosofo di Stagira sono calzati con dei sandali leggeri e ben poggiati a terra con tutto il peso sopra.
Ci sarebbe ancora moltissimo da dire riguardo le somiglianze incredibili che si trovano nei due dipinti. Come quella che riguarda il personaggio più misterioso dell'Ultima Cena, l'apostolo Giovanni, teoricamente dipinto come un giovane vergine ma che, infine, somiglia davvero tanto ad una donna (nel film "Il codice da Vinci" Dan Brown identifica lo strano personaggio, quasi riflessione compositiva di Cristo: stesso abbigliamento ma rispecchiato, stesso sbilanciamento della posa ma bilanciato nel verso opposto, con Maria Maddalena.
Nell'affresco di Raffaello quella figura torna e, ancora, è considerata il personaggio più indecifrabile ed ambiguo della composizione. Nuovamente dall'aspetto molto femmineo, licenziato come angelo dalla critica, forse per il mantello totalmente bianco e l'aspetto angelicato e l'atteggiamento quasi estraneo alla scena, la figura è una delle pochissime che guarda verso di noi. Altre versioni, interpretano il personaggio effettivamente come la figura femminile di Ipazia, la matematica di Alessandria.
Dopotutto se gli studi affermano che Raffaello abbia rappresentato Platone con le fattezze di Da Vinci, non viene difficile pensare che possa aver introdotto nell'affresco riferimenti così espliciti alla sua produzione...
Il problema è che non ci sono documenti o testimonianze che portino Raffaello a Milano, dove avrebbe eventualmente potuto vedere il Cenacolo nel refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie, non sto parlando solo del periodo precedente l'affresco in Vaticano, pare proprio che il pittore urbinate non abbia mai messo piede a Milano!
Rimangono due possibilità prima di demolire la tesi molto fantasiosa dell'ispirazione che Raffaello potrebbe aver avuto dal Gesù del Cenacolo:
1. Raffaello, pur non avendo visto l'originale, potrebbe aver visto una delle numerose copie del Cenacolo vinciano, che appaiono oggi particolarmente preziose per capire come il dipinto dovesse figurare in origine. Il problema è che le copie più famose sono datate ben posteriormente alla Scuola di Atene...
2. Raffaello potrebbe aver semplicemente visualizzato mentalmente il dipinto vinciano per mezzo della narrazione dello stesso da parte di qualche suo conoscente stato a Milano... Difficile escludere con fermezza questa possibilità, bisognerebbe conoscere tutte le biografie delle persone con cui Raffaello entrò in contatto negli anni tra il lavoro al Cenacolo e quello alla Scuola di Atene...
Tenendo presente che negli anni precedenti la realizzazione de "La Scuola di Atene", Raffaello aveva prima abbandonato il modello del Perugino e poi iniziato a seguire con insistenza quelli di Michelangelo e Leonardo, non è escluso che ciò possa essere avvenuto o che l'artista urbinate possa essere passato per Milano senza che ciò sia stato documentato...
"Vincenzo Farinella attesta nel libro "Raffaello" questo cambio di bussola artistica da parte di Raffaello in diverse pagine: "Il dialogo col Peugino culmina, e al tempo stesso si conclude, in un dipinto datato 1504, lo Sposalizio della Vergine, che assume un valore paradigmatico anche per la firma posta in grandissima evidenza, come un'orgogliosa dimostrazione di autocoscienza: il segno della raggiunta consapevolezza, da parte del ventunenne, alla vigilia di un radicale mutamento di orizzonti culturali, di aver toccato un punto fondamentale del proprio percorso artistico (...)" Vincenzo Farinella, Raffaello, Continents Editions srl, Milano, 2004, p.16.
"Ben presto dovette tuttavia diventare decisivo, per Raffaello, il confronto diretto con le opere fiorentine di Leonardo: il ritratto della Dama col liocorno (...) dimostra la capacità, davvero straordinaria, di Raffello di confrontarsi anche con i testi figurativi più impervi ed enigmatici, come l'ineffabile Gioconda leonardesca (...)" Vincenzo Farinella, Raffaello, Continents Editions srl, Milano, 2004, p.18,19.
"La cosiddetta Belle Jardiniére (...) rappresenta il punto di arrivo, probabilmente nel 1508, del tentativo, perseguito negli anni precedenti mediante una serie di insistite sperimentazioni, di elaborare una soluzione compositiva che, tenendo presenti i modelli offerti da Leonardo (il cartone della Sant'Anna) e Michelangelo (la Madonna di Bruges, i tondi Pitti e Taddei), pervenisse ad un risultato di compiuta armonia (...)". Vincenzo Farinella, Raffaello, Continents Editions srl, Milano, 2004, p.19,20.
Statua di Apollo a sx e statua di Minerva a dx
Zettel presenta Maurizio Ferraris, Socrate, Platone, Aristotele e la Scuola di Atene., Rai Scuola, Il Caffè Filosofico. La filosofia raccontata dai filosofi, regia di Michele Calvano, produzione di Digitaleplay. https://www.raicultura.it/filosofia/articoli/2019/01/Zettel-presenta-Maurizio-Ferraris---Socrate-Platone-Aristotele-e-la-scuola-di-Atene-f1ef3a08-efe6-425b-bfea-e62da5b69a4d.html
C'è, però, un particolare che non corrisponde: il Cristo di Da Vinci ha la mano in corrispondenza della manica rossa rivolta verso il basso, in tensione, a voler afferrare un tozzo di pane, forse a dimostrare l'immanenza, mentre l'altra, in corrispondenza della manica del pallio blu (che ricopre la tunica sottostante rossa) è girata morbidamente verso l'alto, accogliente, rilassata ma distesa a voler accogliere qualcosa di sottile e trascendentale. Per i significati attribuiti ai due colori nel mondo contemporaneo, come accennato prima e riportato nel testo di Mastroianni, le corrispondenze mano-colore manica sono assolutamente lineari.
Raffaello quindi segue la posizione delle tinte delle mantelle ma inverte le posizioni delle mani del Cristo, a sinistra in corrispondenza del rosso posiziona il gesto che si rivolge in alto, a destra, in corrispondenza del blu, dipinge il gesto che si rivolge in basso.
Nel frattempo il pallio di Platone tocca terra mentre quello di Aristotele resta in sospensione. Probabilmente è solo un caso, una scelta compositiva e formale più che teorica e di significato. Così come il fatto che i piedi di Platone siano allineati sull'asse longitudinale che viene verso di noi, siano scalzi (come quelli della maggioranza dei filosofi rappresentati nell'affresco) e sembrino anche in atto di sollevarsi mantenendo il filosofo sulle punte, mentre invece i piedi di Aristotele sono disposti su due assi diversi, uno che viene verso di noi e l'altro che si espande lateralmente, puntando a destra; inoltre i piedi del filosofo di Stagira sono calzati con dei sandali leggeri e ben poggiati a terra con tutto il peso sopra.
Ci sarebbe ancora moltissimo da dire riguardo le somiglianze incredibili che si trovano nei due dipinti. Come quella che riguarda il personaggio più misterioso dell'Ultima Cena, l'apostolo Giovanni, teoricamente dipinto come un giovane vergine ma che, infine, somiglia davvero tanto ad una donna (nel film "Il codice da Vinci" Dan Brown identifica lo strano personaggio, quasi riflessione compositiva di Cristo: stesso abbigliamento ma rispecchiato, stesso sbilanciamento della posa ma bilanciato nel verso opposto, con Maria Maddalena.
Nell'affresco di Raffaello quella figura torna e, ancora, è considerata il personaggio più indecifrabile ed ambiguo della composizione. Nuovamente dall'aspetto molto femmineo, licenziato come angelo dalla critica, forse per il mantello totalmente bianco e l'aspetto angelicato e l'atteggiamento quasi estraneo alla scena, la figura è una delle pochissime che guarda verso di noi. Altre versioni, interpretano il personaggio effettivamente come la figura femminile di Ipazia, la matematica di Alessandria.
Dopotutto se gli studi affermano che Raffaello abbia rappresentato Platone con le fattezze di Da Vinci, non viene difficile pensare che possa aver introdotto nell'affresco riferimenti così espliciti alla sua produzione...
Il problema è che non ci sono documenti o testimonianze che portino Raffaello a Milano, dove avrebbe eventualmente potuto vedere il Cenacolo nel refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie, non sto parlando solo del periodo precedente l'affresco in Vaticano, pare proprio che il pittore urbinate non abbia mai messo piede a Milano!
Rimangono due possibilità prima di demolire la tesi molto fantasiosa dell'ispirazione che Raffaello potrebbe aver avuto dal Gesù del Cenacolo:
1. Raffaello, pur non avendo visto l'originale, potrebbe aver visto una delle numerose copie del Cenacolo vinciano, che appaiono oggi particolarmente preziose per capire come il dipinto dovesse figurare in origine. Il problema è che le copie più famose sono datate ben posteriormente alla Scuola di Atene...
2. Raffaello potrebbe aver semplicemente visualizzato mentalmente il dipinto vinciano per mezzo della narrazione dello stesso da parte di qualche suo conoscente stato a Milano... Difficile escludere con fermezza questa possibilità, bisognerebbe conoscere tutte le biografie delle persone con cui Raffaello entrò in contatto negli anni tra il lavoro al Cenacolo e quello alla Scuola di Atene...
Tenendo presente che negli anni precedenti la realizzazione de "La Scuola di Atene", Raffaello aveva prima abbandonato il modello del Perugino e poi iniziato a seguire con insistenza quelli di Michelangelo e Leonardo, non è escluso che ciò possa essere avvenuto o che l'artista urbinate possa essere passato per Milano senza che ciò sia stato documentato...
"Vincenzo Farinella attesta nel libro "Raffaello" questo cambio di bussola artistica da parte di Raffaello in diverse pagine: "Il dialogo col Peugino culmina, e al tempo stesso si conclude, in un dipinto datato 1504, lo Sposalizio della Vergine, che assume un valore paradigmatico anche per la firma posta in grandissima evidenza, come un'orgogliosa dimostrazione di autocoscienza: il segno della raggiunta consapevolezza, da parte del ventunenne, alla vigilia di un radicale mutamento di orizzonti culturali, di aver toccato un punto fondamentale del proprio percorso artistico (...)" Vincenzo Farinella, Raffaello, Continents Editions srl, Milano, 2004, p.16.
"Ben presto dovette tuttavia diventare decisivo, per Raffaello, il confronto diretto con le opere fiorentine di Leonardo: il ritratto della Dama col liocorno (...) dimostra la capacità, davvero straordinaria, di Raffello di confrontarsi anche con i testi figurativi più impervi ed enigmatici, come l'ineffabile Gioconda leonardesca (...)" Vincenzo Farinella, Raffaello, Continents Editions srl, Milano, 2004, p.18,19.
"La cosiddetta Belle Jardiniére (...) rappresenta il punto di arrivo, probabilmente nel 1508, del tentativo, perseguito negli anni precedenti mediante una serie di insistite sperimentazioni, di elaborare una soluzione compositiva che, tenendo presenti i modelli offerti da Leonardo (il cartone della Sant'Anna) e Michelangelo (la Madonna di Bruges, i tondi Pitti e Taddei), pervenisse ad un risultato di compiuta armonia (...)". Vincenzo Farinella, Raffaello, Continents Editions srl, Milano, 2004, p.19,20.
Statua di Apollo a sx e statua di Minerva a dx
Zettel presenta Maurizio Ferraris, Socrate, Platone, Aristotele e la Scuola di Atene., Rai Scuola, Il Caffè Filosofico. La filosofia raccontata dai filosofi, regia di Michele Calvano, produzione di Digitaleplay. https://www.raicultura.it/filosofia/articoli/2019/01/Zettel-presenta-Maurizio-Ferraris---Socrate-Platone-Aristotele-e-la-scuola-di-Atene-f1ef3a08-efe6-425b-bfea-e62da5b69a4d.html
The image of "Il rappresentante dell'umanità" è coerente con il discorso in corso perché l'enorme scultura è un gioco di pesi e bilanciamenti, la virtù sta tra il troppo e il troppo poco:
"Rudolf Steiner set himself the task of making the centre accessible to experience through a particular work of art: his wooden sculpture of ‘The Representative of Humanity’. In the centre stands the human being who aims to hold the middle ground. He must assert himself between two extremes, which are represented as beings. The extreme of hardening, of ossification, of too much structure and of fear is represented by Ahriman. The other extreme, that of dissolution, exaltation, vanity and pride, is symbolized by Lucifer." Johannes Greiner, Good is always at the centre, Anthroposophical Society, Switzerland. https://www.anthroposophie.ch/en/society/publications/goetheanum-fund/arts-2011/good-is-always-at-the-centre.html Uno sotto e l'altro sopra, i due diavoli sono tenuti a bada dalla figura centrale e spiritualmente centrata, che, mantenendo il bilanciamento, può sfruttare le due forze a suo favore. |
L'immagine de "Il rappresentante dell'umanità" è coerente con il discorso in corso perché l'enorme scultura è un gioco di pesi e bilanciamenti, la virtù sta tra il troppo e il troppo poco:
"Rudolf Steiner set himself the task of making the centre accessible to experience through a particular work of art: his wooden sculpture of ‘The Representative of Humanity’. In the centre stands the human being who aims to hold the middle ground. He must assert himself between two extremes, which are represented as beings. The extreme of hardening, of ossification, of too much structure and of fear is represented by Ahriman. The other extreme, that of dissolution, exaltation, vanity and pride, is symbolized by Lucifer." Johannes Greiner, Good is always at the centre, Anthroposophical Society, Switzerland. https://www.anthroposophie.ch/en/society/publications/goetheanum-fund/arts-2011/good-is-always-at-the-centre.html Uno sotto e l'altro sopra, i due diavoli sono tenuti a bada dalla figura centrale e spiritualmente centrata, che, mantenendo il bilanciamento, può sfruttare le due forze a suo favore. |